Renaissance des instruments de l'Empire khmer

MAJ : 9 décembre 2023

L’histoire de ma passion pour les instruments de musique ancienne prend forme en 1984 à Paris tandis que je joue de la flûte de Pan roumaine nai. Elle débute avec la rencontre du musicothérapeute Patrice Barret qui vient de terminer son mémoire sur les flûtes de Pan du monde. Son document me fascine et je décide d'approfondir le sujet. Je travaille à l’époque sur l'avenue des Champs-Elysées à Paris, non loin du Musée de l’Homme. C’est l’époque du Minitel, Internet est inexistant. À l'heure du déjeuner, au lieu d’aller à la cantine, direction la bibliothèque du Musée de l’Homme pour effectuer des recherches sur les flûtes de Pan. Parallèlement, commence une recherche sur la collection de flûtes de Pan du laboratoire CNRS d'ethnomusicologie, puis un travail de fac-similés, constituant ainsi une collection unique au monde qui sera exposée durant plusieurs mois à la station RER de Châtelet - les Halles à Paris.

En 1991, je pars en Indonésie, puis au cœur de la forêt primaire en Centrafrique, chez les Pygmées Aka. L’histoire se poursuit parallèlement en Afrique occidentale, en Asie du Sud-Est, notamment au nord du Vietnam, pour des collecter les musiques des minorités ethniques, les danses de possession des Kinh ou encore le chant des chanteuses professionnelles ca trù qui sera Inscrit en 2009 par l’UNESCO sur la Liste du patrimoine immatériel nécessitant une sauvegarde urgente.

En février 1998, j'effectue mon premier voyage à Angkor. Je prends alors la mesure de la richesse de l'iconographie musicale. Parallèlement, je développe un important projet pédagogique autour des musiques du monde pour l’Éducation nationale en France avec les Éditions Lugdivine qui durera dix ans.

En 2006, je pars pour un voyage de six mois en Asie pour filmer en Haute Définition les musiques enregistrées au cours des années précédentes. En août 2012, je m’installe à Phnom Penh en famille ; c’est là que commence l'étude et la reconstitution de l’instrumentarium musical des Khmers anciens. En 2022, je suis toujours au Cambodge…

Le projet de reconstitution des instruments de musique des Khmers anciens repose sur une expérience de terrain acquise depuis le début des années 1990. Au début, comme tout bon chercheur, je compulse ouvrages et articles liés à la vie des Khmers anciens et les instruments angkoriens. Je constate malheureusement qu'aucune littérature archéomusicologique n'est fiable car aucun véritable musicologue n'a travaillé sur le sujet. Il y a pourtant quelques éminents personnages parmi les auteurs scientifiques, mais la musicologie est truffée de pièges. Je décide alors de repartir à la source, à savoir l’iconographie des temples (bas-reliefs, hauts-reliefs, fresques), les textes en sanskrit, en khmer ancien et en chinois, les objets issus des fouilles.

Cette recherche, ce sont des centaines d’heures passées dans les temples à travers tout le Cambodge, mais aussi des dizaines d'heures dans les bibliothèques à regarder les photographies de l’iconographie ancienne. C’est également un travail de comparaison de l’iconographie khmère du VIIe au XVI^e siècle, de la sculpture chame du Vietnam puisque les Chams sont un peuple hindouisé partageant autrefois les mêmes instruments de musique que les Khmers. C’est également un croisement des sources khmères et chames avec l’iconographie indienne et javanaise, ou encore la confrontation de l’iconographie avec les instruments qui se sont diffusés sur les routes de l'expansion de l’hindouisme et du bouddhisme.

Si l'objectif était de reconstituer chaque instrument, il était également de redonner vie aux orchestres afin d'en saisir la cohérence et la complexité acoustique.

Mais ce projet va bien au-delà de la seule reconstitution des instruments des Khmers anciens puisque les instruments des Chams indianisés/hindouisés (Vietnam, iconographie disponible entre le VIII^e et le X^e s.) et des Javanais indianisés/bouddhisés de l'époque de Borobudur (IX^e s.) sont similaires. Ainsi, toute reconstitution réalisée pour les Khmers s'applique pour ces deux autres cultures. Nous convenons qu'il existait certainement des différenciations locales, mais la statuaire ne présente aucun détail pertinent pour en juger. Ce projet m'amènera à voyager dans plusieurs pays d'Asie : Cambodge, Vietnam, Laos, Thaïlande, Myanmar, Népal, Inde, Singapour, Japon, France afin d'y rencontrer des luthiers, des musiciens, de comprendre les pratiques musicales anciennes, les faits religieux et de visiter des musées.

1991 - 2012

• Étude des instruments d'Asie du Sud-Est, de l'Inde et du Népal, mais aussi d'Afrique occidentale, de la préhistoire européenne et du Moyen Âge français.

1998

• Premier contact avec l'iconographie angkorienne.

2009 - 2020

• Étude des instruments préangkoriens, angkoriens et postangkoriens, basée sur l'iconographie, l'épigraphie, l'ethnographie et les objets archéologiques
• Conférences, expositions, publications.

2012 - 2020

• Reconstitutions expérimentales des instruments des Khmers anciens à partir des données de la recherche
• Création de la troupe Sounds of Angkor
• Tests acoustiques et fonctionnels des instruments par la troupe Sounds of Angkor
• Bilan technique, acoustique et ajustements organologiques.

2016 - 2022

• Exposition permanente chez Theam's Gallery (Siem Reap)
• Propositions d'aménagements esthétiques des instruments.

Dès 2012, “Sounds of Angkor” s'impose dans le paysage culturel cambodgien, notamment avec sa première exposition à l'Institut Français du Cambodge (Phnom Penh), visitée par la cour royale du Cambodge, de nombreux chercheurs et officiels du gouvernement, par des centaines de Cambodgiens fiers de retrouver un pan de leur culture disparue et même par le Directeur de la Communication du Premier Ministre indien Manmohan Singh. Dans ce cheminement intellectuel, la reconstitution des instruments de musiques visibles — ou non — sur les bas-reliefs s’impose comme une évidence. La presque totalité des instruments représentés entre le VII^e et le XIII^e siècle sont d’origine indienne, même s’ils ont été peu à peu khmérisés. Notre mission a consisté à faire des “propositions de reconstitution”, sachant que nous ne disposons, pour les instruments en matière organique, d'aucun objet réel et que notre connaissance est principalement issue de l'iconographie des temples khmers anciens et de l'ethnographie contemporaine.

Sur le plan technique, nous avons rencontré peu de contraintes si ce n'est la disponibilité de certains matériaux et le cadre légal entourant quelques-uns d'entre eux. Les essences de bois couramment utilisées dans la facture des instruments traditionnels khmers ont été trouvées aisément. En revanche, certains matériaux d'origine animales ont fait défaut. Nous ignorons la nature exacte de tous les matériaux utilisés autrefois, mais nous savons par l'ethnographie et certains instruments anciens conservés dans des musées, que des peaux de cervidés étaient utilisées pour les membranes des tambours ou que l'ivoire d'éléphant entrait dans la fabrication de certains cordophones.

Compte tenu du faible niveau de détails de l'iconographie khmère, nous avons, dans la première phase du projet, restreint le décor des instruments aux frises de fleurs de lotus bordant la peau des grands tambours et visibles sur certains reliefs. Lorsque nous avons utilisé de la laque ou de la feuille d'or, c'était uniquement dans un geste artistique moderne, délibéré et assumé.

Nous nous sommes autorisés à utiliser des machines électriques afin d'accélérer les processus de fabrication : tronçonneuse, scies à ruban et circulaire, tour à bois, perceuses, ponceuses… Nous nous sommes bien entendu posé la question des outils utilisés à l'époque angkorienne. Rares sont les bas-reliefs montrant des outils. On retiendra, pour l'essentiel, la hache et le coupe-coupe pour le travail du bois. Nous savons en revanche, en observant les traces laissées dans la pierre et les réalisations angkoriennes, que les Khmers anciens possédaient les mêmes outils traditionnels que les sculpteurs sur bois contemporains. Ils connaissaient notamment le tour à pied ou à main. L'ethnographie contemporaine en offre encore quelques exemplaires.

Durant ce temps de recherche, nous avons lié des partenariats informels avec de nombreux partenaires. Liste exhaustive en cliquant ici.

Nous ne savons rien d’une éventuelle approche classificatoire des instruments de musique angkoriens si ce n'est la stèle sanskrite de Vat Prah Einkosei* (début XI^e s.) mentionnant plusieurs noms d'instruments classés par typologie, (à quelques rares exceptions dans le but de conserver la poétique du sanskrit). Dans un chapitre du Nātya-shāstra, les instruments de musique sont classés en quatre catégories selon des paramètres morphologiques qui sous-tendent leur mode de production sonore : tata vādya, shūsirā vādya, avanaddha vādya, ghana vādya.

Ci-après la liste des instruments reconstitués selon cette classification, assortis de leur nom lorsqu'il est connu et de la date de l'iconographie, entre parenthèses.

Abréviations pour la datation du nom : Kh.IX^e / Vieux khmer du IX^e s. ; p.a. (pré-angkorien) / Khmer préangkorien ; Sk. / Sanskrit.

*(Cœdès G. 1952 – K. 263, IC IV, p.124, VIII) 

tata vādya

Cithare sur bâton mono-monocorde - kañjaṅ, kañjoṅ p.a. - (VII^e s.)

Cithare sur bâton monocorde à double résonateur - vīṇā Sk. ; kinnara Kh.IX-XIe - (XII^e-XIII^e s.)

Harpe arquée préangkorienne - viṇā p.a. - (VII^e s.)

Harpe arquée angkorienne - viṇā p.a. - (XIIe-XIII^e s.)

Harpe arquée angkorienne à tête de Garuda - viṇā p.a. - (XII^e-XIII^e s.)

Luth - trisarī Kh.IXe - (IX^e s.)

shūsirā vādya

Conque blanche - śaṅkha Sk. Kh.IX-XIIe - (XII^e-XIII^e s.)

Conque avec monture - śaṅkha Sk. Kh.IX-XII^e - (début XII^e s.)

Conque en terre cuite - śaṅkha Sk. Kh.IX-XII^e - (angkorien)

Corne (ou olifant) (corne de buffle)

Flûte à embouchure terminale - kluy Kh.X^e - (XII^e, XVI^e s.)

Flûte traversière - veṇu p.a. - (VII^e s.)

Hautbois avec pirouette en calebasse - (XII^e, XVI^e s.)

Trompe en bambou - (XII^e-XIII^e s.)

Trompe métallique (petite) - tūrya, tūryya Kh.Xe - (XII^e s.)

Trompe métallique (grande) - tūrya, tūryya Kh.Xe - (XII^e s.)

Tambour cylindrique - (XII^e s.)

Tambour en gobelet en terre cuite - (XII^e-XIII^e s.)

Tambour en gobelet en bois - (XII^e-XIII^e s.)

Tambour en sablier simple - thimila Sk. - (VII^e s.)

Tambour en sablier avec portant à embouts en forme de nāga et grelottière - thimila Sk. - (XII^e-XIII^e s.)

Tambour en tonneau - (VII^e s.)

Tambour en tonnelet (oblong) - (XI^e s.)

Tambour en tonneau avec support - (XVI^e s.)

Tambour-hochet - ḍamaru, ḍamarin Sk. - (angkorien)

Arbre à cloches - (XII^e-XIII^e s.)

Cloche d’éléphant - ghaṇṭā Sk. - (XII^e-XIII^e s.)

Clochette à vajra - ghaṇṭā Sk. - (XII^e s.)

Collier équin de grelots - (XII^e-XIII^e s.)

Cymbales - cheṇ Kh.X^e - (XI^e-XIII^e s.)

Cymbalettes - cheṇ Kh.X^e - (VII^e-XVI^e s.)

Gongs à mamelon (couple) - (XVI^e s.)

Grelot d’éléphant - (XI^e-XIII^e s.)

Racle - (XII^e-XIII^e s.)

Les cithares ont une grande importance dans la musique à cordes des orchestres khmers préangkoriens et angkoriens. L'iconographie et l'épigraphie apportent peu de connaissances sur leur facture. Un instrument dénommé śikharā apparaît dans les inscriptions de Lolei (IXe s.) ; il pourrait s'agit d'une cithare, mais aucune iconographie la représente. Aucune reconstitution n'est donc proposée.

Il en existe diverses formes mais ce sont probablement les fruits piriformes qui composaient le ou les résonateurs des cithares. Si l’on se réfère aux pratiques actuelles, les calebasses sont séchées, coupées à dimension, évidées, parfois décorées par gravure avant d'être fixées au manche. Dans le cadre de notre programme de reconstitution, que ce soit pour cet instrument ou pour la cithare sur bâton monocorde à double résonateur (ci-après) nous avons dû faire face à un défi : s'approvisionner en calebasses. Cette cucurbitacée n'est plus cultivée au Cambodge que par les fabricants de cithare kse diev et chacun garde comme un trésor ses plantations et leurs fruits. Quelques rares paysans la cultivent pour la consommer. Pour un usage en lutherie, il convenait d'en cultiver un grand nombre dans l'espoir d'en recueillir quelques-unes de bonne taille, de belle forme et d'une épaisseur idéale. À Siem Reap, Thean Nga et son père ont créé une tonnelle sur laquelle ils ont fait grimper les tiges de calebasses afin que les fruits ne touchent pas le sol. Grâce à leur minutie, de beaux spécimens ont pu être récoltés.

Le matériau composant la corde nous est inconnu, mais si l’on se réfère à l’ethnologie, on en trouve en fibre végétale. On ne peut toutefois exclure l’utilisation du boyau et de la soie. Quant au métal, le matériau le plus approprié pour obtenir un son clair et puissant, nous ignorons s’il existait, aux époques anciennes, des cordes métalliques suffisamment fines pour sonner et assez résistantes pour supporter la tension. Nous avons effectué des tests avec des cordes de soie de différents diamètres sur une cithare contemporaine kse diev. Il n’y a pas plus de difficulté à générer des sons qu’avec une corde métallique, mais le son manque de clarté, de résonance et de puissance, ce qui nous incline à penser que les musiciens utilisaient des cordes en métal, peut-être en laiton, comme c’est le cas aujourd’hui encore au Cambodge.

Enseignements des reconstitutions

• Manche. Dans la mesure de sa disponibilité, nous avons utilisé du bois de kranhung ក្រញុង, genre Dalbergia, essence la plus dense et la plus précieuse du Cambodge. La conductivité acoustique est optimale du fait de sa densité.
• Pièce terminale en forme de tête de nāga. Sur les cithares monocordes kse diev des Khmers contemporains, cette pièce est fabriquée en corne de buffle, en os ou en bois (autrefois en ivoire d'éléphant).
• Pièce de jonction. Entre le manche et la pièce terminale se trouve un tube de cuivre ou de laiton. Nous avons conservé cette technologie, sachant que les khmers angkoriens savaient façonner des tubes métalliques en cuivre ou en bronze.
• Cheville. Cet élément des kse diev est réalisé selon le goût du luthier ou du commanditaire. Nous l'avons réalisé en bois de kranhung ក្រញុង, parfois parementé de pièces d'os de bovidé.
• Ligature du résonateur au manche. Fibre de rotin.
• Esthétique générale. Nous savons que cet instrument a, par le passé, été réalisé avec un soin extrême avec des matériaux précieux. 
• Pièce de fixation à l'intérieur du résonateur. Rondelle découpée dans une noix de coco.
• Acoustique. L'instrument est peu sonore mais s'intègre parfaitement dans l'orchestre à cordes dépeint sur les deux linteaux de Sambor Prei Kuk. (Voir plus bas).

Dès 2012, nous décidons de reconstituer trois modèles de harpes arquées. À cette époque, nous ne connaissons rien de leur technologie. Nous partons alors au Myanmar où nous rencontrons un fabricant de harpes birmanes saùng-gauk စောင်းကောက် ainsi qu’une harpiste auprès de laquelle nous nous formons à la technique de jeu. Nous nous rendons également chez les Karen du Myanmar et de Thaïlande pour connaître leur technologie et découvrir la diversité des modèles, en totale opposition avec la harpe birmane aujourd'hui standardisée.

Fort de cette nouvelle expérience, nous établissons avec tâtonnement le plan de plusieurs harpes. Nous rencontrons alors un facteur d’instruments à Phnom Penh, Keo Sonan Kavei et Kranh Sela, à qui nous soumettons les plans. Nous commençons la fabrication en nous entraînant à copier deux modèles de harpes karen rapportées de notre voyage. À cette époque, ce luthier fabriquait des xylophones et des carillons de gongs pour les ensembles pin peat. Puis suivirent les premières reconstitutions de harpes préangkorienne (VIIe s.) et angkorienne (XIIe-XIIIe s.).

Pour en savoir plus, lire La véritable histoire de la renaissance de la harpe khmère.

Enseignements des reconstitutions

• Caisse de résonance et manche. La structure de la harpe est le résultat d'un assemblage de deux pièces compte tenu du fait que le bois est devenu rare au Cambodge. On peut penser, qu'autrefois, l'instrument ait pu être réalisé dans une même pièce de bois. Le jacquier (genre Artocarpus), largement utilisé dans la facture khmère, offre de bons résultats en termes d'esthétique, d'acoustique et de longévité. La couleur varie du jaune citron au moment de la coupe au brun foncé après quelques années de vieillissement. 
• Pieds. La première harpe préangkorienne a été réalisée sans pieds. Puis nous avons réalisé d'autres modèles avec quatre pieds afin de la stabiliser. Les harpes représentées à l'époque préangkoriennes montrent un jeu da gamba ou avec l'instrument porté en bandoulière. La prise en main de la harpe sans pieds est agréable mais nécessite un support pour la poser lorsqu'elle inutilisée, à l'instar des harpes birmanes.
• Cordier. Bois rouge. Plus le bois est dense, meilleure est la conductivité acoustique.
• Table d'harmonie. Python ou chèvre. De la peau de cervidé a peut-être été utilisée autrefois. La peau de python est robuste et celle de chèvre fragile ; l'une et l'autre craignent l'attaque des insectes et des rongeurs et sont sensibles à l'humidité.
• Laçage de la peau de la table d'harmonie. Nous nous sommes inspirés de la technologie de la dernière harpe utilisée en Inde (bin baja) pour la fixation de la peau de la table d'harmonie, c'est-à-dire une peau lacée et non cloutée. Pour le lien, nous avons utilisé du cuir de vachette.
• Cordes. Originellement probablement en soie. Nous avons utilisé de la microfibre de Nylon, plus solide, moins chère et plus facile à travailler. Nous avons testé les deux matériaux et avons obtenu un résultat sonore similaire. Le nombre de cordes maximum pour un bon rendement acoustique est de onze. 
• Colliers de fixation des cordes. Cordelettes de fibre de palmier. Des cordelettes de l'ordre du mètre sont encore disponibles sur le marché de Siem Reap, mais les fabricants sont des hommes âgés et le glas va bientôt sonner. Nous avons également testé une fixation avec des liens de cuir de vache mais le résultat esthétique est moindre. Les Khmers anciens ont peut-être utilisé du cuir de cervidés. Nous avons également testé des cordelettes de coton, à l'instar des harpes birmanes, mais leur utilisation au VIIe s. ne peut être prouvée. L'accordage est plus aisé. Le nouage pratiqué est celui des harpes birmanes mais difficile à manipuler. Du fait de cette complexité, l'instrument devient “personnel” et peut difficilement passer de mains en mains.
• Décor de la volute. La volute a été laissée brute, dorée à l'or chimique ou à la feuille 24 carats sur une assiette acrylique jaune ou rouge, ou encore laquée à la laque l'acrylique mono ou multicouches. Mais il s'agit là de considérations esthétiques contemporaines.
• Acoustique. L'instrument est peu sonore mais s'intègre parfaitement dans l'orchestre à cordes dépeint sur les deux linteaux de Sambor Prei Kuk. Afin d'amplifier le son, nous avons installé, à la base des cordes, des harpions faits de fines aiguilles de bambous fixées sur le chevalet avec de la cire. Cette sonorité est recherchée depuis toujours en Inde et est la norme sur certains cordophones khmers contemporains (chapei, krapeu). La harpe bin-baja des musiciens Pardhan du Madhya Pradesh est munie d'un cordier en forme de dents de scie qui remplit cette même fonction.
• Remarques générales. L'instrument est peu puissant. Il est difficile de tendre les cordes. L'ajout de harpions crée une amplification indispensable même si nous ne pouvons prouver sa présence originelle.

Enseignements des reconstitutions

• Caisse de résonance et manche. Mêmes remarques que précédemment. 
• Pieds. La première harpe préangkorienne a été réalisée sans pieds. Puis nous avons réalisé d'autres modèles avec quatre pieds pour finalement revenir à un pied frontal conformément à ce que montrent les bas-reliefs. La harpe angkorienne est jouée da gamba ou l'instrument posé au sol, ce qui nécessite, dans ce cas, une bonne stabilité.
• Cordier. Mêmes remarques que précédemment. Il convient de trouver le juste équilibre pour l'épaisseur du cordier : trop épais, il conduira mal le son, trop fin, il se cambre et se brise sous l'effet de la tension des cordes. On veillera à ce que la structure du bois soit parfaitement homogène. 
• Table d'harmonie. Mêmes remarques que précédemment.
• Cordes. Mêmes remarques que précédemment. Deux hauts-reliefs montrent que la corde arrivait sur la cheville par l'extérieur et non par un trou aménagé dans le manche. Au moment de l'accordage, on doit veiller à ce que la corde soit au plus près du manche sur la cheville (sans le toucher) afin que le cordier demeure rectiligne. Au moment de l'installation des cordes, il convient d'effectuer des accordages successifs afin que tous les composants de l'instrument prennent leur place : tension des cordes, cintre du cordier et du manche. La température et l'hygrométrie influent sur l'accordage général. Aussi convient-il de mettre la harpe à température avant de l'accorder si l'on doit jouer dans un lieu différent de là où elle est stockée.
• Fixation de table d'harmonie. La fixation de la peau de la table d'harmonie sur la caisse de résonance a été réalisée à la fois par collage et clouage avec des aiguilles taillées dans du bambou à l'instar des harpes birmanes. 
• Chevilles d'accordage. Les chevilles sont réalisées avec le bois le plus précieux du Cambodge, le kranhung ក្រញុង, Dalbergia cambodiana. Cette essence était autrefois réservée à la royauté.
 Nous pensons cependant que les chevilles des instruments les plus prestigieux étaient en ivoire d'éléphant, ce qui permettait d'en réduire le diamètre et, par conséquent, d'augmenter la précision de l'accordage et la robustesse.
• Décor de la partie sommitale. Sur les bas-reliefs, le manche se termine généralement de manière abrupte par une simple coupe transversale. Sur les instruments les plus prestigieux, apparaît le contour d'une tête d'oiseau. Nous avons réalisé ces diverses configurations.
• Esthétique générale. Les bas-reliefs ne nous apportent aucune information quant au décor des harpes. Nous pouvons seulement constater que les harpes birmanes du XIXe s. étaient laquées et dorées. Nous avons donc, pour des questions esthétiques relatives au goût de certains commanditaires, effectué des décors à la laque naturelle ou acrylique, mono ou multicouche, avec des feuilles d'or 24 carats.

Les enseignements tirés de la reconstitution de la harpe à tête de Garuda sont les mêmes que pour la harpe angkorienne. L'apport de la tête de Garuda, sculptée dans une pièce de bois de jacquier, modifie la stabilité de l'instrument lorsqu'il ne possède qu'un pied frontal. Dans ce cas, les quatre pieds sont les bienvenus.

À notre connaissance, aucune conque à souffler angkorienne fabriquée à partir d'un gastéropode ne nous est parvenue, ce qui ne signifie aucunement qu'il n'en existât pas. En effet, au moins une conque à libation, fabriquée à partir d'un gastéropode incrusté dans une monture de bronze, a été retrouvée dans des fouilles archéologiques. En revanche, de nombreux exemplaires de conques en terre cuite ont été excavés.

À Angkor Vat et Banteay Samre, les conques sont représentées avec une sortie en forme de gueule de makara (मकर Sk.). Nous ignorons s'il s'agit d'une esthétique conventionnelle de la représentation graphique ou si la conque était véritablement munie d'une monture métallique, à la manière de celles des bouddhistes tibétains. Nous avons fait réalisé, par un artisan néwar de la vallée de Kathmandu (Népal), une paire de conques avec une monture en cuivre, bordurée de laiton. Nous avons également reconstitué une conque en terre cuite. Pour cela, il fallait, préalablement au travail de la terre, fabriquer le colimaçon interne du gastéropode. Nous l'avons réalisé en papier-mâché. Une fois le matériau sec, nous avons moulé la terre autour et mis l'objet dans un four à céramique. Le papier a été carbonisé et la terre a cuit sans dommage. Nous ignorons en revanche comment procédaient les Khmers anciens. Peut-être utilisaient-ils de la cire d'abeilles puisqu'ils connaissaient la technique de la fonte du bronze à la cire perdue. 

Les trompes sont presque toujours présentes dans les orchestres martiaux dépeints à Angkor Vat, Bayon, Banteay Chhmar et quelques autres temples de moindre importance. Il n'est pas aisé de déterminer la nature (trompe ou corne), la forme et le matériau de l'instrument. Heureusement, certaines occurrences sont plus explicites.

Nous savions que les bouddhistes tibétains faisaient fabriquer avec succès leurs trompes et conques par les Néwars de la vallée de Kathmandu. Nous avons alors décidé alors d'y partir afin de trouver un fabricant qui accepterait de relever le défi d'une reconstitution de trompes angkoriennes. Nous lui avons fourni des plans à l'échelle 1. Nous avons passé commande de deux grandes trompes télescopiques en trois sections avec jonction et bordures en laiton, trois petites trompes en cuivre avec bagues décoratives en laiton et deux conques en provenance d'Inde achetées sur le marché local, rehaussées d'une monture en cuivre bordurée de laiton. Comme le délai de fabrication était de plusieurs mois, nous sommes rentrés au Cambodge. Trompes et conques nous ont été expédiées. Le résultat est excellent.

Un bas-relief Bayon (galerie extérieure est, aile sud), montre une trompe de forme énigmatique, constituée d’une juxtaposition de sphères de tailles croissantes ne correspondant à aucun modèle répertorié par ailleurs. Il semble s’agir d’une trompe en bambou de l’espèce Bambusa vulgaris Wamin. Comme pour tous les bambous, il faut couper le chaume à une époque précise de l'année et de l'immerger durant plusieurs mois dans l'eau, sinon le bambou se recroqueville. On peut aussi choisir, par facilité, un chaume séché naturellement sur pied. Comme cette espèce de bambou n'est pas naturellement creuse, il faut l'évider, ce qui rend l'objet d'autant plus précieux. Cette opération nécessite une journée de travail car le chaume est courbe ; il ne peut être percé que manuellement car, en plus de la contrainte de la courbe, la perce doit être conique. Comme l'intérieur est poreux, l'idéal est d'enduire l'intérieur de laque naturelle afin d'obtenir un son clair.

Les bas-reliefs d’Angkor Vat (début XII^e s.), du Bayon et, dans une moindre mesure de Banteay Chhmar (fin XIIe - début XIII^e s.), fourmillent de représentations d’orchestres martiaux montrant plusieurs typologies de tambours. Nous connaissons le nom de certains d'entre eux par les textes en sanskrit. 

• Tambours cylindriques (XIe au XIII^e s.)
• Tambour en gobelet (XIe au XIII^e s.)
• Tambour en sablier thimila (VII^e au XIII^e s.)
• Tambour en tonneau (VII^e et XVI^e s.)
• Tambour sur portant. Nous le désignons ainsi car sa nature est imprécise. En effet, il est toujours représenté de face, côté membrane, ce qui ne laisse pas apparaître sa profondeur. Si l’on se réfère à l’ensemble des grands tambours connus en Asie du Sud-Est, leur forme varie : cylindre, tonneau, cadre… Nous pensons que les grands tambours de guerre angkoriens étaient soit des tambours en tonneau, soit des tambours sur cadre, selon leur usage et leur taille. Cet instrument est probablement d'origine chinoise et qu'il s'agit de l'instrument dénommé sgar dans les textes. Ce terme apparaît à la fin du Xe s. (inscription K. 1167), au tout début du XI^e s. (K. 814) puis au XIV^e s. (K. 754). La racine à l’origine de ce mot se retrouve dans le nom des grands tambours en tonneau des ethnies des hauts-plateaux frontaliers du Cambodge, du Laos et du Vietnam (sögör, hgör, högor…) ; elle fonde également le terme khmer skor ស្គរ désignant génériquement les tambours en khmer moderne. 

Le tambour en sablier est réalisé en bois de jacquier, à l'instar de bon nombre d'instruments khmers. Pour sa fabrication, nous avons utilisé un tour électrique. Pour les liens, nous avons commandé des cordes de palmier de douze et quatorze mètres selon la taille des instruments. Le fabricant, qui avait un parfait savoir-faire pour des longueurs de l'ordre d'un mètre, n'était pas équipé pour réaliser de telles longueurs. Le résultat était parfait, mais il a dit ne jamais plus recommencer tant ses mains avaient saigné. La fibre de palmier est extrêmement rigide. Les deux cadres sur lesquels sont installés les peaux de chèvre (importées du Népal) ont été manufacturées en rotin à l'instar du support. Les têtes de nāga ont été réalisées en bronze selon la technique de la cire perdue. Quant aux queues des nāga, la corne de buffle nous a semblé le matériau idéal : forme préexistante, robustesse et flexibilité. Des liens de cuir ont très certainement été utilisés pour relier les deux membranes.

L'instrument du Vat Ang Khna a été reconstitué sur la base du tambour samphor, aujourd'hui encore utilisé dans l'ensemble pin peat, compte tenu du peu d'information apporté par le bas-relief et de l'absence de représentations similaires avant le milieu du XVI^e s. (Angkor Vat, troisième enceinte, galerie nord, aile est). La reconstitution a été réalisée avec du bois de jacquier, de la peau de vache pour les membranes et la ligature. Le double tambour de Banteay Srei a été réalisé avec les mêmes matériaux.

Des instruments en bronze sont visibles sur les bas-reliefs des temples khmers : cymbales et cymbalettes, cloches et grelots d'éléphant, grelots équins et bovins, cloches à demi-vajra, arbres à cloche, tambours-hochets. Ce qui caractérise ces objets, c'est qu'ils ont été retrouvés lors de fouilles archéologiques ou fortuitement. 

Cymbales et cymbalettes sont largement représentées dans l'iconographie et sont présentes dans toutes les formations orchestrales : martiales, palatines, religieuses, de divertissement et même pour accompagner le travail. Quelques objets de bronze originaux nous sont parvenus. Les cymbales, larges, ont essentiellement un usage martial. Les cymbalettes, plus petites, officient dans toutes les autres formations orchestrales. Les unes et les autres sont en bronze (alliage de cuivre, d'étain et/ou de plomb). Les cymbales semblent avoir été fabriquées par martèlement à partir d'une galette de bronze. Quant aux cymbalettes, elles étaient fondues à la cire perdue.

Une fois les instruments reconstitués, nous avons souhaité tester leur cohérence acoustique. Il s'agit d'une étape fondamentale en archéomusicologie expérimentale. Pour cela, nous avons créé la troupe Sounds of Angkor, enseigné le jeu des instruments et pris des options pour un répertoire musical. Pour la musique des orchestres à cordes, nous avons impliqué le Département de la Musique du Ministère de la Culture et des Beaux-Arts du Cambodge qui a fait un choix parmi les pièces musicales les plus anciennes.

L'orchestre présenté ci-après représente une danse de Shiva. Le linteau provient de Sambor Prei Kuk. Il est visible au Musée National du Cambodge à Phnom Penh.

De D à G. premier plan : deux danseurs (initialement cinq), tambour sur portant, petit tambour cylindrique frappé avec deux baguettes, tambour en sablier à tension variable.
De D à G. arrière-plan : cymbales (invisibles mais le joueur est bien présent entre le joueur de petite trompe vu de face et le porteur de tambour antérieur), paire de petites trompes, paire de conques, paire de grandes trompes à pavillon en gueule de makara. Angkor Vat, troisième enceinte, galerie sud, aile ouest. Défilé Historique. XII^e s.

Les deux séquences ci-dessous présentent d'une part cet orchestre joué par la troupe Sounds of Angkor et d'autre part, sa mise en scène dans une réalisation 3D de Monash University (Sydney, Australie) réalisée avec la collaboration de Sounds of Angkor pour le son.

Ce projet a permis à plusieurs artisans cambodgiens de développer de nouveaux savoir-faire autour de matériaux traditionnels : bois de lutherie, bois précieux, corne, os, cuir, rotin, fibres végétales diverses, laque, feuille d'or, bronze fondu et martelé…

Nos artisans, cambodgiens et français, se situent dans diverses provinces du Cambodge : Ratanakiri, Phnom Penh, Kandal, Siem Reap. Depuis le début du projet, nous avons sollicité une vingtaine d'ateliers et d'artisans individuels. 

En 2019, nous avons créé un Pôle d'Excellence combinant les savoir-faire d'artisans cambodgiens et français installés au Cambodge. Les ateliers sous direction française assuraient déjà le transfert de savoir-faire vers des artisans cambodgiens, notamment dans le domaine de la laque (naturelle et acrylique) et de la dorure à la feuille. L'objectif était de produire des instruments professionnels alliant qualités acoustiques et esthétiques, tout en permettant aux artisans des diverses disciplines de parfaire leurs compétences.