Renaissance des instruments de l'Empire khmer

MAJ : 22 février 2021.


En cours de rédaction

Instruments cham

Borobudur

Photos des fabricants

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Film documentaire

L’ethnomusicologue et archéomusicologue français Patrick Kersalé sillonne l’Asie depuis plus de 30 ans, à la recherche des instruments et des musiques anciennes. En 2012, il a entrepris d'étudier et de reconstituer les instruments de musique anciens du Cambodge, entre le VIIe et le XVIe s. : harpes, cithares, cymbales, tambours, trompes, conques et hautbois ont ainsi été ramené à la vie !

Ce film de 2012 est un état des lieux du moment. Nous sommes aujourd'hui en 2021 et le projet continue son développement.



Genèse, par Patrick Kersalé

L’histoire de ma passion pour les instruments de musique ancienne prend forme en 1984 à Paris tandis que je jouais de la flûte de Pan roumaine nai. Celle d’une rencontre avec du musicothérapeute Patrice Barret qui venait d'écrire un mémoire sur les flûtes de Pan du monde. Le document était intéressant mais insuffisant. Je travaillais à l’époque sur l'avenue des Champs-Elysées à Paris, non loin de du Musée de l’Homme. C’était l’époque du Minitel et Internet était inexistant. À l'heure du déjeuner, au lieu d’aller à la cantine, je partais à la bibliothèque du Musée de l’Homme pour effectuer mes recherches sur les flûtes de Pan. Parallèlement, commença une recherche sur la collection de flûtes de Pan du laboratoire CNRS d'ethnomusicologie du Musée de l'Homme puis un travail de copie de ces instruments, ce qui me permit de constituer un collection unique au monde qui sera exposée durant plusieurs mois à la station RER de Châtelet - les Halles à Paris.

En 1991, je pars en Indonésie puis au cœur de la forêt primaire de Centrafrique chez les Pygmées Aka. L’histoire se poursuit parallèlement en Afrique occidentale et en Asie du Sud-Est au Sud-Est et nord du Vietnam avec des recherches et des collectages sur les musiques des minorités ethniques, sur les musiques et danses de possession des Kinh ou encore le chant des chanteuses professionnelles ca trù qui sera Inscrit en 2009 par l’UNESCO sur la Liste du patrimoine immatériel nécessitant une sauvegarde urgente.

En février 1998, j'effectue mon premier voyage à Angkor où je prends la mesure de la richesse de l'iconographie musicale. Parallèlement, je développe un important projet pédagogique autour des musiques du monde pour l’Éducation nationale en France avec les Éditions Lugdivine.

En 2006, en voyage durant 6 mois en Asie pour filmer en Haute Définition les musiques enregistrées au cours des années précédentes. En août 2012, je m’installe à Phnom Penh avec ma famille et c’est là que je commence à étudier et reconstituer l’instrumentarium musical des Khmers anciens.


Démarche

Le projet de reconstitution des instruments de musique des Khmers anciens repose essentiellement sur une expérience de terrain acquise depuis le début des années 90. Au début de ce projet, comme tout bon chercheur, je compulse la littérature liée à la vie des Khmers anciens et les rares articles traitant des instruments de musique angkoriens. Je constate malheureusement qu'aucune littérature archéomusicologique n'est fiable car aucun véritable musicologue n'a travaillé sur le sujet. Il y a pourtant quelques éminents personnages, mais la musicologie est truffée de pièges. D’autre part, chacun répète et traduit ce qui a été écrit précédemment sans vérifier et les pires erreurs deviennent, à grande échelle, des vérités absolues ! Je décide alors de repartir à la source, à savoir l’iconographie des temples (bas-reliefs, haut-reliefs et quelques rares peintures), les textes en sanskrit, en khmer ancien et en chinois, les objets issus de fouilles archéologiques et de découvertes fortuites.

Ma recherche, ce sont des centaines d’heures passées dans les temples à travers tout le Cambodge, mais aussi des heures dans les bibliothèques à regarder les photographies de l’iconographie ancienne. C’est également un travail de comparaison de l’iconographie khmère qui s’étale du VIIe au XVIe siècle, de l’iconographie cham du Vietnam puisque les Chams sont un peuple hindouisé et qu’il partageait à cette époque le même instrumentarium musical que les Khmers. C’est également un croisement des sources khmères et chames avec l’iconographie indienne et javanaise, ou encore la confrontation de l’iconographie avec les instruments existants sur les routes de la diffusion de l’Hindouisme et du Bouddhisme car les instruments de musique ne sont rien de plus des outils qui ont suivi et servi le développement de ce deux courants de pensée en Asie. La validité de cette recherche s’appuie donc sur le recoupement des sources, c’est-à-dire l’iconographie, les écrits, les objets archéologiques et ethnographiques.

Si l'objectif était de reconstituer chaque instrument, il était également de redonner vie aux orchestres afin d'en saisir la cohérence et la complexité acoustique.

Mais ce projet va bien au delà de la seule reconstitution des instruments des Khmers anciens puisqu'il rejoint les instruments des Chams indianisés/hindouisés (Vietnam, iconographie disponible entre le VIIIe et le Xe s.) et les Javanais  indianisés/bouddhisés de l'époque de Borobudur (IXe s.). Ainsi, toute reconstitution réalisé pour les Khmers, s'applique pour ces deux populations anciennes. Il existait probablement des différenciations locales mais la statuaire ne présente aucun détail flagrant de différentiation organologique.


Chronologie du projet

Depuis 2009, nous sommes dans une démarche de reconstitution des instruments de musique anciens du Cambodge. Notre projet a été progressif :

  • 1991 - 2012
    • Étude des instruments d'Asie du Sud-Est, de l'Inde et du Népal, mais aussi d'Afrique occidentale, de la préhistoire et du Moyen Âge européen.
  • 1998
    • Premier contact avec l'iconographie angkorienne.
  • 2009 - 2020
    • Étude des instruments préangkoriens, angkoriens et postangkoriens, basée sur l'iconographie, l'épigraphie, l'ethnographie et les objets archéologiques
    • Conférences, expositions, publications.
  • 2012 - 2020
    • Reconstitutions expérimentales à partir des données de la recherche
    • Tests fonctionnels et acoustiques par la troupe Sounds of Angkor
    • Bilan techniques, acoustiques et ajustements organologiques.
  • 2016 - 2021
    • Exposition permanente chez Theam's Gallery (Siem Reap)
    • Propositions d'aménagements esthétiques des instruments.

Partenariats

Durant ce temps de recherche, nous avons lié des partenariats informels avec l’École française d'Extrême-Orient (EFEO) dont les archéologues ont travaillé d’arrache-pied durant un siècle pour mettre en valeur les temples khmers, traduire et documenter l’épigraphie. Une mission que cette prestigieuse institution continue d'accomplir. Notre principal partenaire pour le Khmer ancien a été Dominique Soutif, à l’époque directeur de l’EFEO à Siem Reap. Nous profitons de cette occasion pour remercier feu Madame Saveros Pou qui a consacré sa vie à la traduction du khmer ancien et du khmer moyen, collaborant indirectement à la réussite de ce projet.


Les fabricants (en cours)

Les fabricants proviennent de divers horizons, déjà fabricants d'instruments :

Nous publions ci-contre un bobinoscope de nos partenaires fabricants depuis 2012 avec leur nom et leur métier originel.

 



Renaissance des instruments

Dans ce cheminement intellectuel, s’est tout d'abord imposée à nous, comme une évidence, la reconstitution des instruments de musiques visibles — ou non — sur les bas-reliefs. La presque totalité des instruments représentés entre le VIIe et le XIIIe siècle sont d’origine indienne, même s’ils ont été peu à peu khmerisés. Notre mission a consisté à faire des “propositions de reconstitution”, sachant que nous ne disposons, pour les instruments en matière organique, d'aucun instrument réel et que notre connaissance était principalement issue de l'iconographie des temples khmers et de l'ethnographie contemporaine.

Sur le plan technique, nous n'avons rencontré que peu de contraintes si ce n'est la disponibilité de certains matériaux et le cadre légal entourant quelqu'uns d'entre eux. Les essences de bois couramment utilisées dans la facture des instruments traditionnels khmers ont été trouvées aisément. En revanche, certains matériaux d'origine animales ont fait défaut. Nous ignorons la nature exacte de tous les matériaux utilisés autrefois, mais nous savons par l'ethnographie et certains instruments très anciens conservés dans des musées, que des peaux de cervidés étaient utilisées pour les membranes des tambours et que l'ivoire d'éléphant entrait dans la fabrication de certains cordophones.

Compte tenu du faible niveau de détails de l'iconographie khmère, nous avons, dans la première phase du projet, restreint le décor des instruments aux frises de fleurs de lotus bordant la peau des grands tambours et visibles sur certains reliefs. Lorsque nous avons utilisé de la laque ou de la feuille d'or, c'était uniquement dans un geste artistique moderne, délibéré et assumé.


Instruments reconstitués

Nous ne savons rien d’une éventuelle approche classificatoire de l’instrumentarium musical angkorien. On peut toutefois constater que les listes de musicien(ne)s affecté(e)s aux temples durant la période préangkorienne (< 802 CE) présentent des regroupements liés à la terminologie du mode de jeu que l’on pourrait traduire ainsi : frapper les tambours (et autres instruments ?), entrechoquer les cymbales, pincer les instruments à cordes. Les instruments soufflés (trompes) ne sont assortis d’aucune terminologie liée au mode de jeu mais sont cités à part. Cette classification est calquée sur celle de l’Inde. Dans un chapitre du Nātya-shāstra, les instruments de musique sont classés en quatre catégories selon des paramètres morphologiques qui sous-tendent leur mode de production sonore : tata vādya, shūsirā vādya, avanaddha vādya, ghana vādya.

Voici la liste des instruments reconstitués selon cette classification assortis de leur nom lorsqu'il est connu puis de la date de l'iconographie entre parenthèses.

Abréviations pour la datation du nomKh.IXe / Vieux khmer du IXe s. ; p.a. / Khmer préangkorien ; Sk. / Sanskrit.

tata vādya

Cithare sur bâton monocorde mono-résonateurkañjaṅkañjoṅ p.a. - (VIIe s.)

Cithare sur bâton monocorde à double résonateur - vīṇā Sk. ; kinnara Kh.IX-XIe - (XIIe-XIIIe s.)

Harpe arquée préangkorienneviṇā p.a. - (VIIe s.)

Harpe arquée  angkorienneviṇā p.a. - (XIIe-XIIIe s.)

Harpe arquée angkorienne à tête de Garudaviṇā p.a. - (XIIe-XIIIe s.)

Luthtrisarī Kh.IXe - (IXe s.)

shūsirā vādya

Conque blancheśaṅkha Sk. Kh.IX-XIIe - (XIIe-XIIIe s.)

Conque avec montureśaṅkha Sk. Kh.IX-XIIe - (XIIe s.)

Conque en terre cuite - śaṅkha Sk. Kh.IX-XIIe - (angkorien)

Corne (ou olifant) (corne de buffle)

Flûte à embouchure terminale - kluy Kh.Xe - (XIIe, XVIe s.)

Flûte traversièreveṇu p.a. - (VIIe s.)

Hautbois avec pirouette en calebasse - (XIIe, XVIe s.)

Trompe en bambou - (XIIe-XIIIe s.)

Trompe métallique (petite) tūryatūryya Kh.Xe - (XIIe s.)

Trompe métallique (grande) - tūryatūryya Kh.Xe - (XIIe s.)

avanaddha vādya

ghana vādya

Arbre à cloches - (XIIe-XIIIe s.)

Cloche d’éléphantghaṇṭā Sk. - (XIIe-XIIIe s.)

Clochette à vajraghaṇṭā Sk. - (XIIe s.)

Collier équin de grelots  - (XIIe-XIIIe s.)

Cymbalescheṇ Kh.Xe - (XIe-XIIIe s.)

Cymbalettescheṇ Kh.Xe - (VIIe-XVIe s.)

Gongs à mamelon (couple) - (XVIe s.)

Grelot d’éléphant - (XIe-XIIIe s.)

Racle - (XIIe-XIIIe s.)


Cithares

Les cithares revêtent une grande importance dans la musique à cordes des orchestres khmers préangkoriens et angkoriens, avant d'être supplantés par les orchestres de percussions mélodique avec xylophones et carillons de gongs. L'iconographie et l'épigraphie apporte une très modeste connaissance sur les cithares monocordes avec lesquelles nous avons dû composer. Un instrument dénommé śikharā appraît dans les inscription de Lolei (IXe s.) ; il pourrait s'agit d'une cithare mais aucune iconographie la représente. Nous n'avons donc pas en proposer une reconstituer.

Cithare sur bâton monocorde mono-résonateur

La cithare sur bâton mono-résonateur est attestée dès le VIIe siècle sur un linteau de Sambor Prei Kuk conservé au Musée National du Cambodge, sur un haut-relief du Phnom Chisor (XIe s.) et sur un bas-relief de la galerie nord d'Angkor Vat (XVIe s.). Elle est également représentée à Borobudur (IXe s.). La sculpture est bien entendu muette quant au matériau utilisé pour la confection du manche. On peut supposer qu’il existât des manches en bois et en bambou. L’inscription de Prasat Komphus (fin VIIe s.) nous enseigne que le temple a reçu neuf cithares faites d’un métal en alliage de cuivre et une autre avec un revêtement d’or. Compte tenu du peu de précision de l'iconographie et de l'épigraphie anciennes, nous nous sommes conformé à ce que nous connaissons le mieux, la cithare monocorde khmère kse diev en la dépouillant des apports technologiques du XXIe s. 


Les résonateurs sont de tailles variables. Deux matériaux locaux ont pu être utilisés : la calebasse, seul matériaux utilisé au Cambodge) et la noix de coco, utilisée en Thaïlande et peut-être visible sur le bas-relief du XVIe s. de la troisième galerie nord, aile est, d'Angkor Vat. La calebasse, du genre Lagenaria, est une plante rampante herbacée de la famille des Curcurbitacées. Des informations publiées par l'ethnomusicologue français Jacques Brunet dans le années 1960 rapportent qu'elle poussait naturellement dans la forêt des Cardamomes. Il en existe diverses formes mais ce sont probablement les fruits piriformes qui composaient le ou les résonateurs des cithares. Si l’on se réfère aux pratiques actuelles, les calebasses sont séchées, coupées à dimension, évidées, parfois décorées par gravure puis fixées au manche.

Le matériau composant la corde nous est inconnu, mais si l’on se réfère à l’ethnologie, on en trouve en fibre végétale. On ne peut toutefois exclure l’utilisation du boyau et de la soie. Quant au métal, le matériau le plus approprié pour obtenir un son clair et puissant, nous ignorons s’il existait, aux époques anciennes, des cordes de bronze suffisamment fines pour sonner et assez résistantes pour supporter la tension. Nous avons effectué des tests avec des cordes de soie de différents diamètres sur une cithare contemporaine kse diev. Il n’y a pas plus de difficulté à générer des sons qu’avec une corde de bronze mais le son manque de clarté, de durée et de puissance, ce qui nous incline à penser que les musiciens utilisaient des cordes métalliques, peut-être en laiton, comme c’est le cas aujourd’hui encore au Cambodge.

Enseignements des reconstitutions.

  • Manche. Nous avons, dans la mesure de sa disponibilité, utilisé du bois de kranhung ក្រញុង, du genre Dalbergia, qui est l'essence la plus dense et la plus précieuse du Cambodge.
  • Pièce terminale en forme de tête de nāga. Sur les kse diev khmers, cette pièce est fabriquée en corne de buffle, en os ou en bois (autrefois en ivoire d'éléphant). En Thaïlande, elle est parfois en bronze.
  • Pièce de jonction. Entre le manche et la pièce terminale se trouve un tube en cuivre ou en laiton. Nous avons conservé cette technologie sachant que les khmers angkoriens savaient façonner des tubes métalliques en cuivre ou en bronze.
  • Cheville. Cet élément des kse diev khmers est réalisée selon le goût du luthier ou du commanditaire. Nous l'avons réalisé en bois de kranhung ក្រញុង, parfois parementé de pièces d'os de vache.
  • Esthétique générale. Nous savons que cet instrument a, par le passé, parfois été réalisé avec un soin extrême et avec des matériaux précieux. À chaque époque et à chaque commanditaire son esthétique.
  • Acoustique. L'instrument est peu sonore mais s'intègre parfaitement dans l'orchestre à cordes dépeint sur les deux linteaux de Sambor Prei Kuk.

Cithare sur bâton monocorde à double résonateur

Aux XIIe-XIIIe siècles, toutes les cithares sont représentées avec deux résonateurs. Nous ne connaissons pas le nombre de cordes mais partons de l'axiome qu'il s'agit du même instrument que la cithare mono-résonateur auquel a été apporté un résonateur supplémentaire, pour des raisons acoustique et peut-être aussi symboliques. La position de jeu des deux instruments est similaire. 
Selon l'iconographie, cette cithare était jouée par paire dans les temples, à la cour royale de Jayavarman VII et pour les divertissements ordinaires au côté des harpes, des racles et des cymbalettes.

Enseignements des reconstitutions : similaires à ceux décrits précédemment.



Harpes arquées

Dès 2012, lors de mon installation à Phnom Penh, je décide de reconstruire trois modèles de harpes arquées. À cette époque, je ne connais rien de leur technologie. Je pars alors au Myanmar et au nord de la Thaïlande où je rencontre un fabricant de harpes birmanes saùng-gauk စောင်းကောက် ainsi qu’une harpiste auprès de laquelle je me suis formé à la technique. Je suis également allé à la rencontre des Karen du Myanmar et de Thaïlande pour connaître leur technologie et découvrir la diversité des modèles, en totale opposition avec la harpe birmane très standardisée.

Fort de cette nouvelle expérience, j’établis avec beaucoup de tâtonnements le plan de plusieurs harpes. Je rencontre alors un facteur d’instruments, Keo Sonan Kawei, à qui je soumets les plans, et nous commençons la fabrication en nous entraînant à copier deux modèles de harpes karen. À cette époque, ce luthier fabriquait essentiellement des xylophones et des carillons de gongs. Puis suivirent aussitôt la première proposition de reconstitution de la harpe du VIIe siècle et de celle des XIIe-XIIIe siècles.

Pour en savoir plus, lire La véritable histoire de la renaissance de la harpe khmère.

Harpe préangkorienne

Les plus anciennes représentations de harpes apparaissent au VIIe s. sur deux linteaux de Sambor Prei Kuk, aujourd'hui au Musée National du Cambodge. Une autre se trouve au Musée de Paksé, découverte sur le territoire laotien, autrefois en partie englobé dans l’Empire khmer. Pour la reconstitution, nous avons croisé ces trois sources avec celles du champa, de Borobudur (Java, IXe s.) et quelques sources indiennes, à l'exception de celle du linteau de Pawāyā car nous ne l'avons découvert qu'en 2018 ; nous avons alors eu le plaisir de constater que le modèle reconstitué était conforme à celui de Pawāyā. 

 


Enseignements des reconstitutions.

  • Caisse de résonance et manche. La structure de la harpe est le résultat d'un assemblage de deux pièces de bois compte tenu du fait que le bois est devenu rare au Cambodge. On peut tout à fait penser qu'autrefois l'instrument aurait pu être réalisé dans une même pièce de bois. Le bois de jacquier ou jacquier sauvage (genre Artocarpus) largement utilisé dans la facture khmère, offre de bons résultats esthétiques, acoustiques et en termes de longévité. La couleur varie du jaune citron au moment de la coupe au brun foncé après plusieurs années de vieillissement. 
  • Pieds. La première harpe préangkorienne a été réalisée sans pieds. Puis nous avons réalisé d'autres modèles avec quatre pieds. Toutes les harpes représentées à l'époque préangkoriennes montrent un jeu da gamba. La prise en main de la harpe sans pieds est agréable mais elle nécessite un support pour la poser lorsqu'elle n'est pas jouée, à l'instar des harpes birmanes
  • Cordier. Bois rouge. Plus le bois est dense, meilleure est la conduction acoustique.
  • Table d'harmonie. Python ou chèvre. De la peau de cervidé a peut-être été utilisée autrefois. La peau de python est robuste et celle de chèvre fragile ; l'une et l'autre craignent l'attaque des insectes et des rongeurs.
  • Laçage de la peau de la table d'harmonie. Cuir de vachette. De la peau de cervidé a peut-être été utilisée autrefois. 
  • Cordes. Originellement probablement en soie. Nous avons utilisé de la microfibre de Nylon, plus solide, moins chère et plus facile à travailler. Nous avons toutefois testé les deux matériaux pour un résultat sonore similaire.
  • Colliers de fixation des cordes. Cordelettes de fibre de palmier. De courtes longueur de ces cordelettes sont encore disponibles sur le marché de Siem Reap mais les fabricants sont des hommes âgés et le glas va bientôt sonner. Nous avons également testé une fixation avec des liens de cuir de vache mais le résultat esthétique est moindre. Nous avons utilisé le nœud pratiqué sur les harpes birmanes.
  • Décor de la volute. La volute a été laissée brute, dorée à l'or chimique ou à la feuille 24 carats sur une assiette acrylique jaune ou rouge ou encore laqué à la laque l'acrylique mono ou multi-couches. Mais il s'agit là de considération esthétiques contemporaines.
  • Acoustique. L'instrument est peu sonore mais s'intègre parfaitement dans l'orchestre à cordes dépeint sur les deux linteaux de Sambor Prei Kuk.

Harpe angkorienne

Des représentations de harpes angkoriennes se trouvent dans divers temples et lieux : Angkor Vat, Bayon, Banteay Chhmar, Banteay Samre, Mebon OccidentalPreah PithuTerrasse des Éléphants. La forme des instruments diffère selon les sculpteurs. Il n’y a pas de standard, à l’image des harpes des Karen du Myanmar et de Thaïlande pour lesquelles il existe autant de modèles que de musiciens. Toutes les harpes ont cependant en commun une caisse de résonance naviforme et un manche plus ou moins arqué.

Sous le règne du roi Jayavarman VII, — Période du Bayon, fin XIIe - début XIIIe siècle — la harpe, accompagnée d'autres instruments, anime la danse de cour et la danse religieuse dans les temples bouddhistes.

Elle disparaît probablement après la chute d'Angkor. Quelques rares représentations témoignent de sa permanence dans la mémoire des Khmers.


Enseignements des reconstitutions

  • Caisse de résonance et manche. Mêmes remarques que précédemment. 
  • Pieds. La première harpe préangkorienne a été réalisée sans pieds. Puis nous avons réalisé d'autres modèles avec quatre pieds pour finalement revenir à un pied frontal conformément à ce que montrent les bas-reliefs. Le jeu de la harpe angkorienne est soit da gamba soit avec l'instrument posé au sol, nécessitant une certaine stabilité.
  • Cordier. Mêmes remarques que précédemment.
  • Table d'harmonie. Mêmes remarques que précédemment.
  • Fixation de table d'harmonie. La fixation de la peau de la table d'harmonie sur la caisse de résonance a été réalisée à la fois par collage et clouage avec des clous de bambou à l'instar des harpes birmanes. 
  • Chevilles d'accordage. Les chevilles sont réalisées avec le bois le plus précieux du Cambodge, le kranhung ក្រញុង : du genre Dalbergia sont utilisées, notamment : Dalbergia cochinchinensis Pierre
, Dalbergia cambodiana Pierre (Papilionaceae). Cette essence était autrefois réservé aux besoins du roi.
 Nous pensons toutefois que les chevilles des harpes les plus prestigieuses étaient faites en ivoire d'éléphant, ce qui permet de réduire leur diamètre et, par conséquent, la précision de l'accordage.
  • Décor de la partie sommitale. Sur les bas-reliefs, le manche se termine de manière abrupte par une simple coupe transversale. Sur les instruments les plus prestigieux, apparaît le contour d'une tête d'oiseau. Nous avons réalisé ces diverses configurations.
  • Esthétique générale. Les bas-reliefs ne nous apportent aucune information quant au décor des harpes. Nous pouvons seulement constater que les harpes birmanes du XIXe s. étaient laquées et dorées. Nous avons donc, pour des question esthétiques relatives aux goûts de certains commanditaires, effectué des décors à la laque naturelle ou acrylique, mono ou multicouche, avec des feuilles d'or 24 carats.

Harpe angkorienne à tête de Garuda

À partir du début du XIIe jusqu'au milieu du début XIIIe siècle (fin de l'iconographie angkorienne), le manche de certaines harpes est surmontée d'une tête de Garuda គ្រុឌ (Angkor Vat, Bayon, Terrasse des Éléphants, Banteay Chhmar, Porte ouest d'Angkor Thom).

Garuda est un oiseau mythique de l'hindouisme, véhicule de Vishnu វិស្ណុ. Chez les Karen du Myanmar et de Thaïlande, la harpe et l'oiseau sont intimement liés. Souvent, le haut du manche se termine par une tête d'oiseau ou l’évoque seulement. La harpe à tête de Garuda semble liée au simple divertissement, notamment pour l'accompagnement de joutes chantées et des danses de bouffons.


Les enseignements tirés de la reconstitution de la harpe à tête de Garuda sont les mêmes que pour la harpe décrite précédemment. L'apport de la tête de Garuda, sculptée dans une pièce de bois de jacquier, modifie la stabilité de l'instrument lorsqu'il ne possède qu'un pied frontal. Les quatre pieds sont alors les bienvenus.


Luth

Fragment de linteau du site de Pawaya. Madya Pradesh. Inde. Période Gupta IVe - Ve s.
Fragment de linteau du site de Pawaya. Madya Pradesh. Inde. Période Gupta IVe - Ve s.

Le luth piriforme existait en Inde à l'époque Gupta. Quelques rares sculptures corroborent les représentations siamoises, chames et indonésienne mentionnées ci-après. Nous présentons ici le linteau de Pawaya, visible au Gujari Mahal Archeological Museum également connu sous le nom de Gwalior Fort Archeologic Museum. Il montre clairement, en bas à gauche, un luth à caisse de résonance piriforme.

Les instruments qui composent cet orchestre sont à rapprocher des listes d'instruments du temple de Lolei (IXe s.). 

Bien que connu dans l’Inde ancienne, aucun luth n’est représenté dans l’iconographie khmère. Or, deux termes préangkoriens semblent s’y référer : lāv (?) et trisarī. Ce dernier est probablement un luth tricorde comme l’indique le préfixe du mot.

 

L'instrument ci-contre a été reconstruit d'après l'épigraphie du Cambodge et l'iconographie du Champa, du Siam et du temple de Borobudur à Java (Indonésie).

 

 

Nous avons fait une proposition de reconstitution parce qu'il fallait bien avancer, quitte à se tromper. Beaucoup de questions demeurent sans réponse mais, par delà les détails esthétique ou de forme, l'une d'entre elles est importante : le trisarī possédait-il des frettes ? Nous avons pris l'option aléatoire de réaliser un instrument sans frettes avec une table d'harmonie en peau de chèvre collée et clouée avec des clous de bambou. Les cordes sont en microfibres de Nylon. Autrefois, elles auraient pu être en soie, en boyau ou en métal. Nous avons fait le choix de doter ce luth d'une volute, à l'instar de la harpe préangkorienne. Au IXe s., à Hariharalaya (groupe archéologique de Roluos), la volute fait partie des dispositifs décoratifs des temples. Les chevilles ont été réalisées en bois rouge avec décor d'os. Le chevalet est en bambou.



Conques

La conque est un coquillage de type gastéropode dont on a sectionné l'apex, ou son fac-similé, dans lequel on souffle comme dans une trompe. Sur les bas-reliefs du Bayon et d’Angkor Vat, les conques sont majoritairement présentées dans des scènes de batailles, commémoratives ou fictives, celles des épopées du  Reamker et du Mahābhārata, ainsi que dans des rituels brahmaniques. La sculpture ne permet pas d’en définir le matériau.


À notre connaissance, aucune conque à souffler angkorienne fabriquée à partir d'un gastéropode ne nous est parvenue, ce qui ne signifie aucunement qu'il n'en existât pas. En effet, au moins une conque à libation, fabriquée à partir d'un gastéropode et ornée d'une monture en bronze, a été retrouvée dans des fouilles archéologiques. En revanche, de nombreux exemplaires de conque en terre cuite ont été excavés.

À Angkor Vat et Banteay Samre, les conques sont représentées avec une sortie en forme de gueule de makara (sanskrit : मकर). Nous ignorons s'il s'agit d'une forme de représentation ou si la conque était munie d'une monture métallique, à la manière de celles des bouddhistes tibétains. Nous avons fait réalisé, par un artisan néwar de la vallée de Kathmandu (Népal), une paire de conques avec une monture en cuivre bordurée de laiton. Nous avons également reconstitué une conque en terre cuite. Pour cela, il fallait, préalablement au travail de la terre, fabriquer le colimaçon interne du gastéropode. Nous l'avons réalisé en papier-mâché. Une fois le matériau sec, nous avons moulé la terre autour et mis l'objet dans un four à céramique. Le papier a été carbonisé et la terre a cuit sans dommage. Nous ignorons en revanche comment procédaient les Khmers anciens. Peut-être ont-ils utilisé de la cire d'abeilles puisqu'ils connaissaient la technique de la fonte du bronze à la cire perdue. 


Corne

Les cornes, ou olifants, ne sont pas clairement identifiables parmi les instruments martiaux à embouchure labiale. Cependant, compte tenu de leur existence jusqu'au temps présent et leur large répartition dans le Sud-Est asiatique, nous avons fabriqué de tels objets à partir de cornes de buffle d'eau, seul matériau disponible et légal. Il est toutefois quasi certain que des cornes de buffle sauvage et des défenses d'éléphants furent utilisées, ce que confirme l'ethnographie.


Il existe deux qualités de cornes de buffle : légères et lourdes, toutes proportions gardées. Les premières sont privilégiées car seule la pointe de la corne est remplie de matière.

Après avoir sectionné l'extrémité de la corne, le fabricant met au feu au moins deux à trois fers afin de fluidifier le travail. Il ouvre le conduit d'insufflation millimètre par millimètre. Puis l'embouchure est usinée afin de faciliter l'insufflation sans blesser les lèvres. La corde est ensuite polie avec du papier de verre. Autrefois, le polissage était peut-être réalisé avec de feuilles végétales sauvages aujourd'hui encore connues des populations forestières. Un modèle a été réalisé en adjoignant un bordure en cuivre avec un décor lotiforme.

Fabrication d'un olifant en corne de buffle avec monture en cuivre.



Flûtes

Les représentations de flûtes sont extrêmement rares chez les Khmers anciens. Deux types de flûtes ont été représentés : flûte traversière (à embouchure latérale) à l'époque préangkorienne et flûte à embouchure terminale à l'époque angkorienne et postangkorienne, XVIe siècle, dans la troisième galerie nord, aile est, d'Angkor Vat. Nous avons reconstitué la flûte traversière à nous référant aux modèles indiens. 



Hautbois

Jusqu'en 2020, nous pensions que le hautbois apparaissait pour la première fois dans l'iconographie du XVIe siècle (bas-relief de troisième galerie nord, aile est, d'Angkor Vat, et peinture du Bakan d'Angkor Vat). Or, la reconstruction du mur d'enceinte est du temple de Banteay Chhmar (fin XIIe - début XIIIe s.) vient jeter le trouble. Un hautbois apparaît auprès d'autres instruments martiaux et un carillon de tambours, lui aussi totalement inexistant dans les autres temples. À moins qu'il ne s'agisse pas de Khmers ? Peut-être des Môn. 

Pour reconstituer le hautbois, la fabricant a utilisé du bois de koki (Hopea odorata) pour le corps, une noix de coco pour la pirouette en forme de chauve-souris avec les ailes déployées, des feuilles de palmier à sucre pour l'anche quadruple et du cuivre pour relier l'anche au corps. Le corps a été percé de sept trous de jeu équidistants.

Reconstitution d'un hautbois avec pirouette d'après les bas-reliefs postangkoriens de la troisième galerie nord, aile est, d'Angkor Vat. Maître d'œuvre/ouvrage : P. Kersalé. Facteur : Sopheak Suon (Phom Penh 2012).



Trompes

Les trompes sont presque toujours présentes dans les orchestres martiaux dépeints à Angkor Vat, Bayon, Banteay Chhmar et quelques autres temples de moindre importance. Il n'est pas toujours aisé de déterminer la nature même de l'instrument (trompe ou corne), sa forme ou son matériau. Heureusement, certaines occurrences sont plus explicites.

Trompes métalliques

Le bas-relief de la Grande Procession d’Angkor Vat (troisième galerie sud, aile ouest), montre un orchestre de parade martiale composé de trompes, de conques, de tambours et de cymbales. Les trompes sont, à n’en point douter, en métal, cuivre ou bronze. Si les Khmers contemporains savent travailler ces métaux pour confectionner des boîtes et des bijoux, la fabrication des trompes ne s’improvise pas. C'est pourquoi, nous sommes allé chercher des compétences en dehors du Cambodge. 


Nous savions que les bouddhistes tibétains faisaient fabriquer avec succès leurs trompes et conques par les Newars de la vallée de Kathmandu. Nous avons alors décidé alors d'y partir afin de trouver un fabricant qui accepterait de relever le défi d'une reconstitution de trompes angkoriennes. Nous lui avons fourni des plans à l'échelle 1. Nous avons passé commande de deux grandes trompes télescopiques en trois sections avec jonction et bordures en laiton, trois petites trompes en cuivre avec bagues décoratives en laiton et deux conques en provenance d'Inde achetées sur le marché local, rehaussées d'une monture en cuivre bordurée de laiton. Comme le délai de fabrication était de plusieurs mois, nous sommes rentré au Cambodge. Trompes et conques nous ont été envoyées par avion avec un résultat probant.

Trompe en bambou

Un bas-relief Bayon (galerie extérieure est, aile sud), montre une trompe de forme énigmatique, constituée d’une juxtaposition de sphères de taille croissante ne correspondant à aucun modèle répertorié par ailleurs. Il semble s’agir d’une trompe en bambou de l’espèce Bambusa vulgaris Wamin. Ce végétal n'est pas naturellement creux. Il faut l'évider pour le transformer en trompe, ce qui le rend d'autant plus précieux.

Bambusa vulgaris Wamin.
Bambusa vulgaris Wamin.
Proposition de reconstitution de la trompe en bambou.
Proposition de reconstitution de la trompe en bambou.


Les tambours

Les bas-reliefs d’Angkor Vat (début XIIe s.), du Bayon et, dans une moindre mesure de Banteay Chhmar (fin XIIe - début XIIIe s.), fourmillent de représentations d’orchestres martiaux montrant plusieurs typologies de tambours. Nous  connaissons le nom de certains d'entre eux par les textes en sanskrit. 

  • Tambours cylindriques (XIe au XIIIe s.)
  • Tambour en gobelet (XIe - XIIIe s.)
  • Tambour en sablier thimila (VIIe au XIIIe s.)
  • Tambour en tonneau (VIIe , XIe s.)
  • Tambour sur portant. Nous le désignons ainsi car sa nature est imprécise. En effet, il est toujours représenté de face, côté membrane, ce qui ne laisse pas apparaître sa profondeur. Si l’on se réfère à l’ensemble des grands tambours connus en Asie du Sud-Est, leur forme varie : cylindre, tonneau, cadre… Nous pensons que les grands tambours de guerre angkoriens étaient soit des tambours en tonneau, soit des tambours sur cadre, selon leur usage et leur taille. Cet instrument est probablement d'origine chinoise et qu'il s'agit de l'instrument dénommé sgar dans les textes. Ce terme apparaît à la fin du Xe s. (inscription K. 1167), au tout début du XIe s. (K. 814) puis au XIVe s. (K. 754). La racine à l’origine de ce mot se retrouve dans le nom des grands tambours en tonneau des ethnies des hauts-plateaux frontaliers du Cambodge, du Laos et du Vietnam (sögörhgörhögor…) ; elle fonde également le terme khmer skor ស្គរ désignant génériquement les tambours en khmer moderne. Ce mot dériverait du chinois 鼓 (voir linguiste, en cours Soutif).

Tambours cylindriques

Des tambours cylindriques de diverses longueurs apparaissent sur les bas-reliefs, certains joués à mains nues, d'autres avec une main nue et une baguette, d'autres encore avec deux baguettes. Seuls des textes en sanskrit nomment les tambours, mais sans que nous sachions rapprocher l'iconographie et l'épigraphie. Certains tambours courts semblent cylindriques. Toutefois, après reconstitution, leur pertinence acoustique est nulle. Alors, nous avons opté pour le tambour en forme de sablier nommé edakka cité dans les textes et existant aujourd'hui encore au sud de l'Inde.


Tambour en gobelet

Les tambours à gobelet possèdent une unique membrane lacée. Aujourd'hui, ils sont en bois mais autrefois, il étaient en argile. Cette technologie a été abandonnée car trop fragile. Sur les sculptures les tambours en gobelet n'apparaissent jamais en totalité car le pied de l'instrument est toujours caché entre les cuisses du musicien.


Tambour en sablier

Un tambour en forme de sablier, nommé timila dans les textes sanskrits, apparaît pour la première fois au VIIe s. sur deux linteaux de Sambor Prei Kuk, aujourd'hui au Musée National du Cambodge. À cette époque, il est fait partie d'un orchestre accompagnant la danse de Śiva. Dans ce cas, il est simplement tenu sous le bras. Quant le timila joue les orchestres martiaux, il est porté à l'épaule. À Angkor Vat, il est doté d'un support rigide représentant deux nāga (sanskrit नाग) pentacéphales montrant deux têtes, deux corps garnis de grelots et deux queues. Cet instrument a totalement disparu au Cambodge mais persiste en Inde du sud.


Les tambours sont réalisés en bois de jacquier, à l'instar de bon nombre d'instruments khmers. Nous avons utilisé un tour électrique sachant que les khmers anciens connaissaient le principe du tour, utilisé à la fois pour le bois et la pierre (notamment les colonnes des fenêtre des temples). Pour les liens, nous avons commandé des cordes de palmier de douze et quatorze mètres selon la taille des instruments. Le fabricant, qui avait un parfait savoir-faire pour des longueur de l'ordre d'un mètre, n'était pas équipé pour réaliser de telles longueurs. La résultat était parfait, mais le fabricant a dit ne jamais plus recommencé tant ses mains avaient saigné. Les deux cadres sur lesquels sont installés les peaux de chèvre du Népal sont réalisés en rotin à l'instar du support. Les têtes de nāga ont été coulées en bronze avec la technique de la cire perdue. Quant aux queues des  nāga, la corne de buffle nous a semblé la matériau idéal : forme préexistante, robustesse et flexibilité.Des liens de cuir ont très certainement été utilisés pour reliés les deux membranes. Nous avons fait ce type de reconstitution mais l'esthétique est moindre. 

Tambour en tonneau (VIIe s.)

Le tambour en tonneau apparaît pour la première fois dans l'iconographie au VIIe siècle sur le linteau dit du Vat Ang Khna, aujourd'hui au Musée National du Cambodge à Phnom Penh. 


L'instrument du Vat Ang Khna a été reconstitué sur la base du tambour samphor aujourd'hui encore utilisé dans l'ensemble pin peat compte tenu du peu d'information apporté par le bas-relief et l'absence de représentations similaires avant le milieu du XVIe s. (Angkor Vat, galerie nord, aile est), où apparaît pour la première fois un tambour en tonneau sur support de type samphor. La reconstitution a été réalisée avec du bois de jacquier, de la peau de vache pour les membranes et la ligature. Le double tambour de Banteay Srei a été réalisé avec les mêmes matériaux.

Tambour en tonneau (XIe s.)

Sur un linteau du temple de Banteay Srei (XIe s.), un tambourinaire anime la danse de Śiva à l’aide de deux tambours de tailles différentes, posés verticalement et avec une légère inclinaison. Dans ce cas, les deux hauteurs sonores sont produites par deux entités distinctes.



Les instruments en bronze

Des instruments en bronze sont visibles sur les bas-reliefs des temples khmers : cymbales et cymbalettes, cloches et grelots d'éléphant, grelots équins et bovins, cloches à demi-vajra, arbres à cloche, tambour-hochet. Mais ce qui fait la particularité de ces objets, c'est qu'ils ont été retrouvés dans des fouilles archéologiques ou lors de découvertes fortuites. 


Arbre à cloches

La sculpture angkorienne montre des arbres à cloches (ou carillons de cloches) comportant de deux à cinq éléments. Ces outils sonores sont portés à la main ou suspendus. De nombreuses cloches, isolées ou groupées, issues des fouilles archéologiques ou de découvertes fortuites, viennent renforcer notre connaissance. C'est un des rares cas de l'archéomusicologie khmère où l'on ait simultanément de l'iconographie et des objets. 

Notre travail a consisté à identifier ces objets et à les comparer à l'iconographie. Nous avons fait réaliser un moulage à partir d'une cloche authentique, puis le fondeur a réalisé les quatre autres dimensions. Nous les avons suspendues préalablement autour d'un lien en fibre de palmier jusqu'au jour où nous avons découvert deux cloches originales suspendues avec une chaîne en bronze. Nous avons alors changé pour en réaliser une copie. Ce mode de suspension est par ailleurs validé par l'ethnographie.


Grelottière équine

Les chevaux de guerre étaient parés de majestueuses sonnailles. L’iconographie et l’archéologie nous en apportent de nombreux témoignages.
Les grelottières équines sont constituées d’éléments espacés ou serrés, sur une ou deux rangées avec des grelots sphériques et en forme de mangue. À la Terrasse des Éléphants, se distingue nettement, sur un haut-relief, une association de ces deux types de grelots.

Nous avons reconstitué cette grelottière grâce à la découverte, dans la collection du Vat Reach Bo de Siem Reap, d'un grelot en forme de mangue, si proche de la représentation de la Terrasse des Éléphants, qu'on le croirait tombé du haut-relief ! Quant aux grelots sphériques avec ouverte en X, il appartient à la même collection mais est plus courant.


Cymbales et cymbalettes


Tambour-hochet

Plusieurs tambours-hochets damaru ou damarin (XIIe-XIIIe s.) ont été retrouvés dans des fouilles. Ils appartiennent à des musées ou des collections privées. Certains ont fait l'objet de copies et, compte tenu du fait que peu de tambours-hochets ont été retrouvés dans des fouilles officielles, il n'est pas aisé de se faire une idée global sur les modèles ayant réellement existé. Nous n'avons identifié qu'une seule occurrence de ce type d'objet parmi l'ensemble des bas-reliefs angkoriens, et sa qualité d'exécution ainsi que son état de conservation sont moyens.

Notre travail a donc consister à identifier ces objets, à en faire des copies et, le cas échéant, les compléter des parties organiques détruites. Le tambour en forme de sablier appartenant à la collection du Vat Reach Bo (Siem Reap) était cassé en deux et les deux fragments avaient été identifiés indépendamment. Nous les avons rapproché et avons déterminé qu'il s'agissait d'un tambour-hochet. Concernant l'instrument du Musée Guimet, nous avons fait restaurer les parties sommitales brisées sur la base de sculptures similaires de la même époque. Le manche a été réalisé à partir un modèle plus tardif appartenant au Musée National de Bangkok.



Reconstitutions orchestrales

Une fois les instruments reconstitués, il nous a fallu tester leur cohérence acoustique. Pour cela, nous avons créé la troupe Sounds of Angkor, enseigné le jeu des instruments et pris des options pour un répertoire musical. Pour le répertoire de la musique à cordes, nous avons impliqué le Département de la Musique du Ministère de la Culture et des Beaux-Arts du Cambodge.

Orchestre accompagnant le feu sacré. Angkor Vat, troisième galerie sud, aile ouest

Cet orchestre est, à de nombreux égards, le plus prestigieux à la fois dans sa représentation graphique à Angkor Vat et dans la qualité de sa reconstitution. Il a notamment servi à accueillir Sa Majesté le Roi Norodom Sihamoni en juin 2014 à Angkor Vat. Nous avons eu le privilège de pouvoir le faire sonner autour du sanctuaire central (Bakan) en présence de nombreux spectateurs et de la presse internationale.


De D à G. premier plan : deux danseurs (initialement cinq), tambour sur portant, petit tambour cylindrique frappé avec deux baguettes, tambour en sablier à tension variable.
De D à G. arrière-plan : cymbales (invisibles mais le joueur est bien présent entre le joueur de petite trompe vu de face et le porteur de tambour antérieur), paire de petites trompes, paire de conques, paire de grandes trompes à pavillon en gueule de makara. Angkor Vat, troisième galerie, côté sud, aile ouest. Défilé Historique. XIIe s.

Les deux séquences ci-dessous présentent d'une part cet orchestre joué par la troupe Sounds of Angkor et d'autre part, sa mise en scène dans une réalisation 3D de Monash University (Sydney, Australie) réalisée avec la collaboration de Sounds of Angkor pour le son.


Orchestre à cordes de Sambor Prei Kuk (VIIe s.)

Orchestre à cordes du Bayon (fin XIIe - début XIIIe s.)


Impact sur la facture instrumentale du Cambodge

Ce projet a permis à plusieurs artisans cambodgiens de développer de nouveaux savoir-faire autour de matériaux traditionnels : bois de lutherie, bois précieux, corne, os, cuir, rotin, fibres végétales diverses, laque, feuille d'or, bronze fondu et martelé…

Nos artisans, cambodgiens et français, se situent dans diverses provinces du Cambodge : Ratanakiri, Phnom Penh, Kandal, Siem Reap. Depuis le début du projet, nous avons sollicité une quinzaine d'ateliers et d'artisans individuels. 


Développement d'un Pôle d'Excellence franco-khmer

Grâce à la persévérance de tous, les dernières fabrications instrumentales laissent augurer de belles perspectives. C'est pourquoi nous avons décidé de créer un Pôle d'Excellence combinant les savoir-faire d'artisans cambodgiens et français installés au Cambodge. Les ateliers sous direction française assurent déjà le transfert de savoir-faire vers des artisans cambodgiens, notamment dans le domaine de la laque et de la dorure à la feuille. L'objectif est à la fois de produire des instruments professionnels alliant qualités acoustiques et esthétiques, tout en permettant aux artisans des diverses disciplines de parfaire leurs compétences.