Renaissance des instruments de l'Empire khmer

MAJ : 2 mars 2021.


Film documentaire

L’ethnomusicologue et archéomusicologue français Patrick Kersalé sillonne l’Asie depuis plus de 30 ans, à la recherche des instruments et des musiques anciennes. En 2012, il a entrepris d'étudier et de reconstituer les instruments de musique anciens du Cambodge, entre le VIIe et le XVIe s. : harpes, cithares, cymbales, tambours, trompes, conques et hautbois ont ainsi été ramené à la vie !

Ce film de 2012 est un état des lieux du moment. Nous sommes aujourd'hui en 2021 et le projet continue son développement.



Genèse, par Patrick Kersalé

L’histoire de ma passion pour les instruments de musique ancienne prend forme en 1984 à Paris tandis que je joue de la flûte de Pan roumaine nai. Elle débute avec la rencontre du musicothérapeute Patrice Barret qui vient de terminer son  mémoire sur les flûtes de Pan du monde. Son document me fascine et je décide d'approfondir le sujet. Je travaille à l’époque sur l'avenue des Champs-Elysées à Paris, non loin de du Musée de l’Homme. C’est l’époque du Minitel et Internet est inexistant. À l'heure du déjeuner, au lieu d’aller à la cantine, je vais à la bibliothèque du Musée de l’Homme pour effectuer des recherches sur les flûtes de Pan. Parallèlement, commence une recherche sur la collection de flûtes de Pan du laboratoire CNRS d'ethnomusicologie du Musée de l'Homme puis un travail de copie de ces instruments, ce qui me permet de constituer une collection unique au monde qui sera exposée durant plusieurs mois à la station RER de Châtelet - les Halles à Paris.

En 1991, je pars en Indonésie, puis au cœur de la forêt primaire de Centrafrique, chez les Pygmées Aka. L’histoire se poursuit parallèlement en Afrique occidentale, en Asie du Sud-Est, notamment au nord du Vietnam, pour des des collectages sur les musiques des minorités ethniques, les musiques et danses de possession des Kinh ou encore le chant des chanteuses professionnelles ca trù qui sera Inscrit en 2009 par l’UNESCO sur la Liste du patrimoine immatériel nécessitant une sauvegarde urgente.

En février 1998, j'effectue mon premier voyage à Angkor où je prends la mesure de la richesse de l'iconographie musicale. Parallèlement, je développe un important projet pédagogique autour des musiques du monde pour l’Éducation nationale en France avec les Éditions Lugdivine.

En 2006, je pars pour une voyage de six mois en Asie pour filmer en Haute Définition les musiques enregistrées au cours des années précédentes. En août 2012, je m’installe à Phnom Penh en famille ; c’est là que je commence à étudier et reconstituer l’instrumentarium musical des Khmers anciens.


Démarche

Le projet de reconstitution des instruments de musique des Khmers anciens repose essentiellement sur une expérience de terrain acquise depuis le début des années 90. Au début, comme tout bon chercheur, je compulse la littérature liée à la vie des Khmers anciens et les rares articles traitant des instruments de musique angkoriens. Je constate malheureusement qu'aucune littérature archéomusicologique n'est fiable car aucun véritable musicologue n'a travaillé sur le sujet. Il y a pourtant quelques éminents personnages parmi les auteurs scientifiques, mais la musicologie est truffée de pièges. Je décide alors de repartir à la source, à savoir l’iconographie des temples (bas-reliefs, haut-reliefs et quelques peintures), les textes en sanskrit, en khmer ancien et en chinois, les objets issus des fouilles.

Cette recherche, ce sont des centaines d’heures passées dans les temples à travers tout le Cambodge, mais aussi des dizaines d'heures dans les bibliothèques à regarder les photographies de l’iconographie ancienne. C’est également un travail de comparaison de l’iconographie khmère du VIIe au XVIe siècle, de la sculpture chame du Vietnam puisque les Chams sont un peuple hindouisé partageant autrefois les mêmes instruments de musique que les Khmers. C’est également un croisement des sources khmères et chames avec l’iconographie indienne et javanaise, ou encore la confrontation de l’iconographie avec les instruments qui se sont diffusés sur les routes de l'expansion de l’hindouisme et du bouddhisme.

Si l'objectif était de reconstituer chaque instrument, il était également de redonner vie aux orchestres afin d'en saisir la cohérence et la complexité acoustique.

Mais ce projet va bien au-delà de la seule reconstitution des instruments des Khmers anciens puisque les instruments des Chams indianisés/hindouisés (Vietnam, iconographie disponible entre le VIIIe et le Xe s.) et des Javanais  indianisés/bouddhisés de l'époque de Borobudur (IXe s.) sont similaires. Ainsi, toute reconstitution réalisée pour les Khmers s'applique pour ces deux autres populations anciennes. Nous convenons qu'il existait certainement des différenciations locales, mais la statuaire ne présente aucun détail pertinent pour en juger.


Chronologie du projet

1991 - 2012

  • Étude des instruments d'Asie du Sud-Est, de l'Inde et du Népal, mais aussi d'Afrique occidentale, de la préhistoire et du Moyen Âge européen.

1998

  • Premier contact avec l'iconographie angkorienne.

2009 - 2020

  • Étude des instruments préangkoriens, angkoriens et postangkoriens, basée sur l'iconographie, l'épigraphie, l'ethnographie et les objets archéologiques
  • Conférences, expositions, publications.

2012 - 2020

  • Reconstitutions expérimentales à partir des données de la recherche
  • Tests fonctionnels et acoustiques par la troupe Sounds of Angkor
  • Bilan techniques, acoustiques et ajustements organologiques.

2016 - 2021

  • Exposition permanente chez Theam's Gallery (Siem Reap)
  • Propositions d'aménagements esthétiques des instruments.

Partenariats

Durant ce temps de recherche, nous avons lié des partenariats informels avec l’École française d'Extrême-Orient (EFEO) dont les archéologues ont travaillé d’arrache-pied durant un siècle pour mettre en valeur les temples khmers, traduire et documenter l’épigraphie. Une mission que cette prestigieuse institution continue d'accomplir au quotidien. Notre principal partenaire pour le Khmer ancien a été Dominique Soutif, à l’époque directeur de l’EFEO à Siem Reap. Nous profitons de cette occasion pour remercier feu Madame Saveros Pou qui a consacré sa vie à la traduction du khmer ancien et du khmer moyen, collaborant indirectement à la réussite de ce projet.


Renaissance des instruments

Dans ce cheminement intellectuel, la reconstitution des instruments de musiques visibles — ou non — sur les bas-reliefs s’est imposée comme une évidence. La presque totalité des instruments représentés entre le VIIe et le XIIIe siècle sont d’origine indienne, même s’ils ont été peu à peu khmerisés. Notre mission a consisté à faire des “propositions de reconstitution”, sachant que nous ne disposons, pour les instruments en matière organique, d'aucun instrument réel et que notre connaissance est principalement issue de l'iconographie des temples khmers et de l'ethnographie contemporaine.

Sur le plan technique, nous n'avons rencontré que peu de contraintes si ce n'est la disponibilité de certains matériaux et le cadre légal entourant quelqu'uns d'entre eux. Les essences de bois couramment utilisées dans la facture des instruments traditionnels khmers ont été trouvées aisément. En revanche, certains matériaux d'origine animales ont fait défaut. Nous ignorons la nature exacte de tous les matériaux utilisés autrefois, mais nous savons par l'ethnographie et certains instruments anciens conservés dans des musées, que des peaux de cervidés étaient utilisées pour les membranes des tambours ou que l'ivoire d'éléphant entrait dans la fabrication de certains cordophones.

Compte tenu du faible niveau de détails de l'iconographie khmère, nous avons, dans la première phase du projet, restreint le décor des instruments aux frises de fleurs de lotus bordant la peau des grands tambours puisque visibles sur certains reliefs. Lorsque nous avons utilisé de la laque ou de la feuille d'or, c'était uniquement dans un geste artistique moderne, délibéré et assumé.

Nous nous sommes autorisés à utiliser des machines électriques afin d'accélérer les processus de fabrication : tronçonneuse, scie à ruban, scie circulaire, tour à bois, perceuses, ponceuses… Nous nous sommes bien entendu posé la question des outils utilisés à l'époque angkorienne. Rares sont les bas-reliefs montrant des outils : on retiendra, pour l'essentiel, la hache et le coupe-coupe pour le travail du bois. Nous savons en revanche, en observant les traces laissées dans la pierre et les réalisations angkoriennes, que les Khmers anciens possédaient les mêmes outils traditionnels que les sculpteurs sur bois contemporains ; ils connaissaient notamment le tour à pied ou à main, l'ethnographie contemporaine en offre encore quelques exemplaires.


Instruments reconstitués

Nous ne savons rien d’une éventuelle approche classificatoire des instruments de musique angkoriens si ce n'est la stèle sanskrite de Vat Prah Einkosei* (début XIe s.) ; elle mentionne plusieurs noms d'instruments classés par typologie, (à quelques rares exceptions dans le but de conserver la poétique du sanskrit.

Texte sanskrit original On peut toutefois constater que les listes de musicien(ne)s affecté(e)s aux temples durant la période préangkorienne (< 802 CE) présentent des regroupements liés à la terminologie du mode de jeu que l’on pourrait traduire ainsi : frapper les tambours (et autres instruments ?), entrechoquer les cymbales, pincer les instruments à cordes. Les instruments soufflés (trompes) ne sont assortis d’aucune terminologie liée au mode de jeu mais sont cités à part. Cette classification est calquée sur celle de l’Inde. Dans un chapitre du Nātya-shāstra, les instruments de musique sont classés en quatre catégories selon des paramètres morphologiques qui sous-tendent leur mode de production sonore : tata vādya, shūsirā vādya, avanaddha vādya, ghana vādya.

Voici la liste des instruments reconstitués selon cette classification, assortis de leur nom lorsqu'il est connu et de la date de l'iconographie entre parenthèses.

Abréviations pour la datation du nomKh.IXe / Vieux khmer du IXe s. ; p.a. / Khmer préangkorien ; Sk. / Sanskrit.

*(Cœdès G. 1952 – K.263, IC IV, p.124, VIII) 

tata vādya

Cithare sur bâton monocorde mono-résonateurkañjaṅkañjoṅ p.a. - (VIIe s.)

Cithare sur bâton monocorde à double résonateur - vīṇā Sk. ; kinnara Kh.IX-XIe - (XIIe-XIIIe s.)

Harpe arquée préangkorienneviṇā p.a. - (VIIe s.)

Harpe arquée  angkorienneviṇā p.a. - (XIIe-XIIIe s.)

Harpe arquée angkorienne à tête de Garudaviṇā p.a. - (XIIe-XIIIe s.)

Luthtrisarī Kh.IXe - (IXe s.)

shūsirā vādya

Conque blancheśaṅkha Sk. Kh.IX-XIIe - (XIIe-XIIIe s.)

Conque avec montureśaṅkha Sk. Kh.IX-XIIe - (XIIe s.)

Conque en terre cuite - śaṅkha Sk. Kh.IX-XIIe - (angkorien)

Corne (ou olifant) (corne de buffle)

Flûte à embouchure terminale - kluy Kh.Xe - (XIIe, XVIe s.)

Flûte traversièreveṇu p.a. - (VIIe s.)

Hautbois avec pirouette en calebasse - (XIIe, XVIe s.)

Trompe en bambou - (XIIe-XIIIe s.)

Trompe métallique (petite) tūryatūryya Kh.Xe - (XIIe s.)

Trompe métallique (grande) - tūryatūryya Kh.Xe - (XIIe s.)

avanaddha vādya

ghana vādya

Arbre à cloches - (XIIe-XIIIe s.)

Cloche d’éléphantghaṇṭā Sk. - (XIIe-XIIIe s.)

Clochette à vajraghaṇṭā Sk. - (XIIe s.)

Collier équin de grelots  - (XIIe-XIIIe s.)

Cymbalescheṇ Kh.Xe - (XIe-XIIIe s.)

Cymbalettescheṇ Kh.Xe - (VIIe-XVIe s.)

Gongs à mamelon (couple) - (XVIe s.)

Grelot d’éléphant - (XIe-XIIIe s.)

Racle - (XIIe-XIIIe s.)


Cithares

Les cithares ont une grande importance dans la musique à cordes des orchestres khmers préangkoriens et angkoriens, avant d'être supplantés par les orchestres de percussions mélodique composés de xylophones et de carillons de gongs. L'iconographie et l'épigraphie apporte peu de savoir sur les cithares monocordes. Un instrument dénommé śikharā apparaît dans les inscription de Lolei (IXe s.) ; il pourrait s'agit d'une cithare, mais aucune iconographie la représente. Aucune reconstitution n'est donc proposée.

Cithare sur bâton monocorde mono-résonateur

La cithare sur bâton mono-résonateur est attestée dès le VIIe siècle sur un linteau de Sambor Prei Kuk conservé au Musée National du Cambodge, sur un haut-relief du Phnom Chisor (XIe s.) et sur un bas-relief de la troisième galerie nord, aile est, d'Angkor Vat (XVIe s.). Elle est également représentée à Borobudur (IXe s.). La sculpture est bien entendu muette quant aux matériaux. l’inscription du Prasat Komphus (fin VIIe s.) nous enseigne que le temple a reçu neuf cithares faites d’un métal en alliage de cuivre et une autre avec un revêtement d’or. Compte tenu du peu de précision de l'iconographie et de l'épigraphie anciennes, nous nous sommes conformé à ce que nous connaissons le mieux, la cithare monocorde khmère kse diev en la dépouillant des apports technologiques du XXIe s. 

Pour le manche, nous avons utilisé un bois précieux appelé kranhung (ក្រញុង), du genre Dalbergia, l'essence la plus dense et la plus précieuse du Cambodge. 


Les résonateurs sont de nature variable. Deux matériaux locaux ont été identifiés et utilisés : la calebasse, seule à être utilisée au Cambodge, et la noix de coco, privilégiée en Thaïlande et peut-être visible sur un bas-relief du XVIe s. à Angkor Vat. La calebasse, du genre Lagenaria, est une plante rampante herbacée de la famille des Curcurbitacées. Des informations publiées par l'ethnomusicologue français Jacques Brunet dans le années 1960 rapportent qu'elle pousse naturellement dans la forêt des Cardamomes (ជួរ ភ្នំក្រវាញ, Chuor Phnom Krâvanh).


Il en existe diverses formes mais ce sont probablement les fruits piriformes qui composaient le ou les résonateurs des cithares. Si l’on se réfère aux pratiques actuelles, les calebasses sont séchées, coupées à dimension, évidées, parfois décorées par gravure puis fixées au manche. Dans le cadre de notre programme de reconstitution, que ce soit pour cet instrument ou pour la cithare sur bâton monocorde à double résonateur (ci-après) nous avons dû faire face à un défi : s'approvisionner en calebasses. Cette cucurbitacée n'est plus cultivée au Cambodge que par les fabricants de cithare kse diev et chacun garde comme un trésor ses plantations et leurs fruits. Quelques rares paysans la cultivent pour la consommer. Pour un usage en lutherie, il convenait d'en cultiver un grand nombre dans l'espoir d'en recueillir quelques-unes de bonne taille, de belle forme et d'une épaisseur idéale. À Siem Reap, Thean Nga et son père ont créé une tonnelle sur laquelle ils ont fait grimper les tiges de calebasses parce que les fruits ne touchent pas le sol. Grâce à leur minutie, nous avons pu récolter quelques exemplaires et produire de belles cithares.

Le matériau composant la corde nous est inconnu, mais si l’on se réfère à l’ethnologie, on en trouve en fibre végétale. On ne peut toutefois exclure l’utilisation du boyau et de la soie. Quant au métal, le matériau le plus approprié pour obtenir un son clair et puissant, nous ignorons s’il existait, aux époques anciennes, des cordes métallique suffisamment fines pour sonner et assez résistantes pour supporter la tension. Nous avons effectué des tests avec des cordes de soie de différents diamètres sur une cithare contemporaine kse diev. Il n’y a pas plus de difficulté à générer des sons qu’avec une corde métallique mais le son manque de clarté, de résonance et de puissance, ce qui nous incline à penser que les musiciens utilisaient des cordes en métal, peut-être en laiton, comme c’est le cas aujourd’hui encore au Cambodge.

Enseignements des reconstitutions.

  • Manche. Nous avons, dans la mesure de sa disponibilité, utilisé du bois de kranhung ក្រញុង, du genre Dalbergia, qui est l'essence la plus dense et la plus précieuse du Cambodge. La conductivité acoustique est optimale du fait de sa densité.
  • Pièce terminale en forme de tête de nāga. Sur les kse diev khmers, cette pièce est fabriquée en corne de buffle, en os ou en bois (autrefois en ivoire d'éléphant). En Thaïlande, elle est parfois en bronze.
  • Pièce de jonction. Entre le manche et la pièce terminale se trouve un tube de cuivre ou de laiton. Nous avons conservé cette technologie, sachant que les khmers angkoriens savaient façonner des tubes métalliques en cuivre ou en bronze.
  • Cheville. Cet élément des kse diev khmers est réalisé selon le goût du luthier ou du commanditaire. Nous l'avons réalisé en bois de kranhung ក្រញុង, parfois parementé de pièces d'os de bovidé.
  • Esthétique générale. Nous savons que cet instrument a, par le passé, été réalisé avec un soin extrême avec des matériaux précieux. 
  • Acoustique. L'instrument est peu sonore mais s'intègre parfaitement dans l'orchestre à cordes dépeint sur les deux linteaux de Sambor Prei Kuk. (Voir plus bas).

Cithare sur bâton monocorde à double résonateur

Aux XIIe-XIIIe siècles, toutes les cithares sont représentées avec deux résonateurs. Nous ne connaissons pas le nombre de cordes car jamais représentées. Il s'agit très certainement du même instrument que la cithare mono-résonateur auquel a été ajouté un résonateur pour des raisons acoustiques et peut-être aussi symboliques. Sur l'iconographie, la position de jeu des deux instruments est similaire. 
Cette cithare était jouée par paire dans les temples, à la cour royale de Jayavarman VII et pour les divertissements ordinaires aux côtés des harpes, des racles et des cymbalettes.

Enseignements des reconstitutions : similaires à ceux décrits précédemment.



Harpes arquées

Dès 2012, nous décidons de reconstruire trois modèles de harpes arquées. À cette époque, nous ne connaissons rien de leur technologie. Nous partons alors au Myanmar et au nord de la Thaïlande où nous rencontrons un fabricant de harpes birmanes saùng-gauk စောင်းကောက် ainsi qu’une harpiste auprès de laquelle nous nous formons à la technique de jeu. Nous nous rendons également chez les Karen du Myanmar et de Thaïlande pour connaître leur technologie et découvrir la diversité des modèles, en totale opposition avec la harpe birmane très standardisée.

Fort de cette nouvelle expérience, nous établissons avec tâtonnement le plan de plusieurs harpes. Nous rencontrons alors un facteur d’instruments, Keo Sonan Kavei, à qui nous soumettons les plans et commençons la fabrication en nous entraînant à copier deux modèles de harpes karen rapportées de notre voyage. À cette époque, ce luthier fabriquait des xylophones et des carillons de gongs pour les ensembles pin peat. Puis suivirent aussitôt la première proposition de reconstitution de la harpe du VIIe siècle et de celle des XIIe-XIIIe siècles.

Pour en savoir plus, lire La véritable histoire de la renaissance de la harpe khmère.

Harpe préangkorienne

Les plus anciennes représentations de harpes apparaissent au VIIe s. sur deux linteaux de Sambor Prei Kuk, aujourd'hui au Musée National du Cambodge. Une autre se trouve au Musée de Paksé, découverte sur le territoire laotien, autrefois en partie englobé dans l’Empire khmer. Pour la reconstitution, nous avons croisé ces trois sources avec celles du champa, de Borobudur (Java, IXe s.) et quelques sources indiennes, à l'exception de celle du linteau de Pawāyā découvert en 2018 par nous-même ; nous avons alors eu le plaisir de constater que le modèle reconstitué était conforme à celui de Pawāyā !

 


Enseignements des reconstitutions :

  • Caisse de résonance et manche. La structure de la harpe est le résultat d'un assemblage de deux pièces compte tenu du fait que le bois est devenu rare au Cambodge. On peut tout à fait penser, qu'autrefois, l'instrument aurait pu être réalisé dans une même pièce de bois. Le jacquier (genre Artocarpus), largement utilisé dans la facture khmère, offre de bons résultats en termes d'esthétique, d'acoustique et de longévité. La couleur varie du jaune citron au moment de la coupe au brun foncé après plusieurs années de vieillissement. 
  • Pieds. La première harpe préangkorienne a été réalisée sans pieds. Puis nous avons réalisé d'autres modèles avec quatre pieds afin de la rendre plus stable. Toutes les harpes représentées à l'époque préangkoriennes montrent un jeu da gamba. La prise en main de la harpe sans pieds est agréable mais elle nécessite un support pour la poser lorsqu'elle inutilisée, à l'instar des harpes birmanes
  • Cordier. Bois rouge. Plus le bois est dense, meilleure est la conductivité acoustique.
  • Table d'harmonie. Python ou chèvre. De la peau de cervidé a peut-être été utilisée autrefois. La peau de python est robuste et celle de chèvre fragile ; l'une et l'autre craignent l'attaque des insectes et des rongeurs.
  • Laçage de la peau de la table d'harmonie. Nous nous sommes inspiré de la technologie de la dernière harpe utilisée en Inde (bin baja) pour la fixation de la peau de la table d'harmonie. Nous avons utilisé du cuir de vachette.
  • Cordes. Originellement probablement en soie. Nous avons utilisé de la microfibre de Nylon, plus solide, moins chère et plus facile à travailler. Nous avons testé les deux matériaux et avons obtenu un résultat sonore similaire.
  • Colliers de fixation des cordes. Cordelettes de fibre de palmier. Des cordelettes de l'ordre du mètre sont encore disponibles sur le marché de Siem Reap, mais les fabricants sont des hommes âgés et le glas va bientôt sonner. Nous avons également testé une fixation avec des liens de cuir de vache mais le résultat esthétique est moindre. Nous avons utilisé le nœud pratiqué sur les harpes birmanes.
  • Décor de la volute. La volute a été laissée brute, dorée à l'or chimique ou à la feuille 24 carats sur une assiette acrylique jaune ou rouge, ou encore laqué à la laque l'acrylique mono ou multi-couches. Mais il s'agit là de considération esthétiques contemporaines.
  • Acoustique. L'instrument est peu sonore mais s'intègre parfaitement dans l'orchestre à cordes dépeint sur les deux linteaux de Sambor Prei Kuk. Afin d'amplifier le son, nous avons installé, à la base des cordes, des harpions faits de fine aiguilles de bambous fixées sur le chevalet avec de la cire. Cette sonorité est recherché depuis toujours en Inde et est la norme sur certains cordophones khmers contemporains (chapei, krapeu). La harpe bin-baja des musiciens Pardhan du Madhya Pradesh est munie d'un cordier en forme de dents de scie qui remplit cette même fonction.

Harpe angkorienne

Des représentations de harpes angkoriennes se trouvent dans divers temples et lieux : Angkor Vat, Bayon, Banteay Chhmar, Banteay Samre, Mebon OccidentalPreah PithuTerrasse des Éléphants. La forme des instruments diffère selon les sculpteurs. Il n’y a pas de standard, à l’image des harpes des Karen du Myanmar et de Thaïlande pour lesquelles il existe autant de modèles que de musiciens. Toutes les harpes ont cependant en commun une caisse de résonance naviforme et un manche plus ou moins arqué.

Sous le règne du roi Jayavarman VII, — Période du Bayon, fin XIIe - début XIIIe siècle — la harpe, accompagnée d'autres instruments, anime la danse palatine et  religieuse dans les temples. Elle disparaît probablement après la chute d'Angkor. Quelques rares représentations dans les monastères bouddhiques, jusqu'en 1975, témoignent de sa permanence dans la mémoire des Khmers.


Enseignements des reconstitutions

  • Caisse de résonance et manche. Mêmes remarques que précédemment. 
  • Pieds. La première harpe préangkorienne a été réalisée sans pieds. Puis nous avons réalisé d'autres modèles avec quatre pieds pour finalement revenir à un pied frontal conformément à ce que montrent les bas-reliefs. La harpe angkorienne est jouée da gamba ou avec l'instrument posé au sol, ce qui nécessite, dans ce cas, une bonne stabilité.
  • Cordier. Mêmes remarques que précédemment.
  • Table d'harmonie. Mêmes remarques que précédemment.
  • Fixation de table d'harmonie. La fixation de la peau de la table d'harmonie sur la caisse de résonance a été réalisée à la fois par collage et clouage avec des aiguilles taillées dans du bambou à l'instar des harpes birmanes. 
  • Chevilles d'accordage. Les chevilles sont réalisées avec le bois le plus précieux du Cambodge, le kranhung ក្រញុង : du genre Dalbergia sont utilisées, notamment : Dalbergia cochinchinensis Pierre
, Dalbergia cambodiana Pierre (Papilionaceae). Cette essence était autrefois réservé aux besoins du roi.
 Nous pensons toutefois que les chevilles des harpes les plus prestigieuses étaient faites en ivoire d'éléphant, ce qui permet de réduire leur diamètre et, par conséquent, la précision de l'accordage.
  • Décor de la partie sommitale. Sur les bas-reliefs, le manche se termine de manière abrupte par une simple coupe transversale. Sur les instruments les plus prestigieux, apparaît le contour d'une tête d'oiseau. Nous avons réalisé ces diverses configurations.
  • Esthétique générale. Les bas-reliefs ne nous apportent aucune information quant au décor des harpes. Nous pouvons seulement constater que les harpes birmanes du XIXe s. étaient laquées et dorées. Nous avons donc, pour des question esthétiques relatives aux goûts de certains commanditaires, effectué des décors à la laque naturelle ou acrylique, mono ou multicouche, avec des feuilles d'or 24 carats.

Harpe angkorienne à tête de Garuda

Depuis le début du XIIe jusqu'au milieu du début XIIIe siècle (fin de l'iconographie angkorienne), le manche de certaines harpes est surmontée d'une tête de Garuda (Angkor Vat, Bayon, Terrasse des Éléphants, Banteay Chhmar, Porte ouest d'Angkor Thom).

Garuda est un oiseau mythique de l'hindouisme, véhicule de Vishnu. Chez les Karen du Myanmar et de Thaïlande, la harpe et l'oiseau sont intimement liés à la harpe. Souvent, le haut du manche se termine par une tête d'oiseau ou l’évoque seulement. La harpe à tête de Garuda semble avoir été jouée pour le divertissement, en présence de bouffons, et pour l'accompagner les joutes chantées.


Les enseignements tirés de la reconstitution de la harpe à tête de Garuda sont les mêmes que pour la harpe décrite précédemment. L'apport de la tête de Garuda, sculptée dans une pièce de bois de jacquier, modifie la stabilité de l'instrument lorsqu'il ne possède qu'un pied frontal. Les quatre pieds sont alors les bienvenus.


Luth

Fragment de linteau du site de Pawaya. Madya Pradesh. Inde. Période Gupta IVe - Ve s.
Fragment de linteau du site de Pawaya. Madya Pradesh. Inde. Période Gupta IVe - Ve s.

Le luth piriforme existait en Inde à l'époque Gupta. Quelques rares sculptures corroborent les représentations siamoises, chames et indonésiennes mentionnées ci-après. Nous présentons ici le linteau de Pawaya, visible au Gujari Mahal Archeological Museum. Il montre clairement, en bas à gauche, un luth à caisse de résonance piriforme.

Les instruments qui composent cet orchestre sont à rapprocher des listes d'instruments du temple de Lolei (IXe s.). 

Bien que connu dans l’Inde ancienne, aucun luth n’est représenté dans l’iconographie khmère. Or, deux termes préangkoriens semblent s’y référer : lāv (?) et trisarī. Ce dernier est probablement un luth tricorde comme l’indique le préfixe du mot.

 

 

L'instrument ci-contre a été reconstruit en croisant plusieurs sources : épigraphie du Cambodge, iconographie du Champa, du Siam et du temple de Borobudur à Java (Indonésie).

Nous avons fait une proposition de reconstitution parce qu'il fallait bien avancer, quitte à se tromper. Beaucoup de questions demeurent sans réponse mais, par delà les détails esthétique ou de forme, l'une d'entre elles est importante : le trisarī possédait-il des frettes ? Nous avons pris l'option de réaliser un instrument sans frettes avec une table d'harmonie en peau de chèvre collée et clouée avec des clous de bambou. Les cordes sont en microfibres de Nylon. Autrefois, elles étaient peut-être en soie, en boyau ou en métal. Nous avons fait le choix de doter ce luth d'une volute, à l'instar de la harpe préangkorienne et de certains décors du IXe s. à Hariharalaya (groupe archéologique de Roluos). Les chevilles sont en bois rouge avec incrustation d'os, le chevalet, en bambou.



Conques

La conque est un instrument à anche labiale fait à partir coquillage de type gastéropode dont on a sectionné l'apex, ou son fac-similé en terre cuite. Sur les bas-reliefs du Bayon et d’Angkor Vat, les conques sont majoritairement présentées dans des scènes de batailles, commémoratives ou fictives, celles des épopées du  Reamker et du Mahābhārata, ainsi que dans des rituels brahmaniques. La sculpture ne permet pas d’en définir le matériau.


À notre connaissance, aucune conque à souffler angkorienne fabriquée à partir d'un gastéropode ne nous est parvenue, ce qui ne signifie aucunement qu'il n'en existât pas. En effet, au moins une conque à libation, fabriquée à partir d'un gastéropode incrusté dans une monture de bronze, a été retrouvée dans des fouilles archéologiques. En revanche, de nombreux exemplaires de conques en terre cuite ont été excavés.

À Angkor Vat et Banteay Samre, les conques sont représentées avec une sortie en forme de gueule de makara (sanskrit : मकर). Nous ignorons s'il s'agit d'une forme de représentation ou si la conque était munie d'une monture métallique, à la manière de celles des bouddhistes tibétains. Nous avons fait réalisé, par un artisan néwar de la vallée de Kathmandu (Népal), une paire de conques avec une monture en cuivre, bordurée de laiton. Nous avons également reconstitué une conque en terre cuite. Pour cela, il fallait, préalablement au travail de la terre, fabriquer le colimaçon interne du gastéropode. Nous l'avons réalisé en papier-mâché. Une fois le matériau sec, nous avons moulé la terre autour et mis l'objet dans un four à céramique. Le papier a été carbonisé et la terre a cuit sans dommage. Nous ignorons en revanche comment procédaient les Khmers anciens. Peut-être ont-ils utilisé de la cire d'abeilles puisqu'ils connaissaient la technique de la fonte du bronze à la cire perdue. 


Corne

Les cornes, ou olifants, sont difficilement identifiables parmi les instruments martiaux à embouchure labiale. Cependant, compte tenu de leur existence jusqu'au temps présent et leur large répartition dans le Sud-Est asiatique, nous avons fabriqué de tels objets à partir de cornes de buffle d'eau, seul matériau disponible et légal. Il est toutefois certain que des cornes de buffle sauvage et des défenses d'éléphants furent utilisées, ce que confirme l'ethnographie.


Il existe deux qualités de cornes de buffle : légères et lourdes, toutes proportions gardées. Les premières sont privilégiées car seule l'extrémité de la pointe de la corne est remplie de matière.

Après avoir sectionné l'extrémité de la corne, le fabricant met au feu au moins deux à trois fers afin de fluidifier le travail. Il ouvre le conduit d'insufflation millimètre par millimètre. Puis l'embouchure est usinée afin de faciliter l'insufflation sans blesser les lèvres. La corne est ensuite néttoyée et polie avec du papier de verre. Autrefois, le polissage était peut-être réalisé avec de feuilles végétales sauvages aujourd'hui encore connues des populations forestières. Un modèle a été réalisé en adjoignant un bordure en cuivre avec un décor lotiforme.

Fabrication d'un olifant en corne de buffle avec monture en cuivre.



Flûtes

Les représentations de flûtes sont extrêmement rares chez les Khmers angkoriens. Seulement deux types ont été représentés : flûte traversière (à embouchure latérale) à l'époque préangkorienne, flûte à embouchure terminale à l'époque angkorienne (deux images seulement à Angkor Vat) et postangkorienne (XVIe siècle, troisième galerie nord, aile est, d'Angkor Vat). Nous avons fabriqué la flûte traversière en bambou à nous référant aux modèles asiatiques.



Hautbois

Jusqu'en 2020, nous pensions que le hautbois apparaissait pour la première fois dans l'iconographie du XVIe siècle (bas-relief de troisième galerie nord, aile est, d'Angkor Vat, et peinture du sanctuaire central de ce même temple). Or, le remontage récent du mur d'enceinte oriental du temple de Banteay Chhmar (fin XIIe - début XIIIe s.) vient jeter le trouble. Un hautbois apparaît auprès d'autres instruments martiaux, dont un carillon de tambours totalement inexistant dans les autres temples. À moins qu'il ne s'agisse pas de Khmers ? Peut-être des Môn (?).

Pour reconstituer le hautbois, la fabricant a utilisé du bois de koki (Hopea odorata) pour le corps, une noix de coco pour la pirouette en forme de chauve-souris aux ailes déployées, de la feuille de palmier à sucre pour l'anche quadruple, et une feuille de cuivre enroulée pour relier l'anche au corps. Le corps a été percé de sept trous de jeu équidistants.

Reconstitution d'un hautbois avec pirouette d'après les bas-reliefs postangkoriens de la troisième galerie nord, aile est, d'Angkor Vat. Maître d'œuvre/ouvrage : P. Kersalé. Facteur : Sopheak Suon (Phom Penh 2012).



Trompes

Les trompes sont presque toujours présentes dans les orchestres martiaux dépeints à Angkor Vat, Bayon, Banteay Chhmar et quelques autres temples de moindre importance. Il n'est pas aisé de déterminer la nature de l'instrument (trompe ou corne), sa forme ou son matériau. Heureusement, certaines occurrences sont plus explicites.

Trompes métalliques

Le bas-relief de la Grande Procession d’Angkor Vat (troisième galerie sud, aile ouest), montre un orchestre de parade martiale composé de trompes, de conques, de tambours et de cymbales. Les trompes sont, à n’en point douter, en métal, cuivre ou bronze. Si les Khmers contemporains savent travailler ces métaux pour confectionner des boîtes et des bijoux, la fabrication des trompes ne s’improvise pas. C'est pourquoi, nous sommes allé chercher des compétences en dehors du Cambodge. 


Nous savions que les bouddhistes tibétains faisaient fabriquer avec succès leurs trompes et conques par les Newars de la vallée de Kathmandu. Nous avons alors décidé alors d'y partir afin de trouver un fabricant qui accepterait de relever le défi d'une reconstitution de trompes angkoriennes. Nous lui avons fourni des plans à l'échelle 1. Nous avons passé commande de deux grandes trompes télescopiques en trois sections avec jonction et bordures en laiton, trois petites trompes en cuivre avec bagues décoratives en laiton et deux conques en provenance d'Inde achetées sur le marché local, rehaussées d'une monture en cuivre bordurée de laiton. Comme le délai de fabrication était de plusieurs mois, nous sommes rentré au Cambodge. Trompes et conques nous ont été envoyées par avion avec un résultat probant.

Trompe en bambou

Un bas-relief Bayon (galerie extérieure est, aile sud), montre une trompe de forme énigmatique, constituée d’une juxtaposition de sphères de taille croissante ne correspondant à aucun modèle répertorié par ailleurs. Il semble s’agir d’une trompe en bambou de l’espèce Bambusa vulgaris Wamin. Ce végétal n'est pas naturellement creux. Il faut l'évider pour le transformer en trompe, ce qui le rend d'autant plus précieux.

Bambusa vulgaris Wamin.
Bambusa vulgaris Wamin.
Proposition de reconstitution de la trompe en bambou.
Proposition de reconstitution de la trompe en bambou.


Les tambours

Les bas-reliefs d’Angkor Vat (début XIIe s.), du Bayon et, dans une moindre mesure de Banteay Chhmar (fin XIIe - début XIIIe s.), fourmillent de représentations d’orchestres martiaux montrant plusieurs typologies de tambours. Nous  connaissons le nom de certains d'entre eux par les textes en sanskrit. 

  • Tambours cylindriques (XIe au XIIIe s.)
  • Tambour en gobelet (XIe - XIIIe s.)
  • Tambour en sablier thimila (VIIe au XIIIe s.)
  • Tambour en tonneau (VIIe , XIe s.)
  • Tambour sur portant. Nous le désignons ainsi car sa nature est imprécise. En effet, il est toujours représenté de face, côté membrane, ce qui ne laisse pas apparaître sa profondeur. Si l’on se réfère à l’ensemble des grands tambours connus en Asie du Sud-Est, leur forme varie : cylindre, tonneau, cadre… Nous pensons que les grands tambours de guerre angkoriens étaient soit des tambours en tonneau, soit des tambours sur cadre, selon leur usage et leur taille. Cet instrument est probablement d'origine chinoise et qu'il s'agit de l'instrument dénommé sgar dans les textes. Ce terme apparaît à la fin du Xe s. (inscription K. 1167), au tout début du XIe s. (K. 814) puis au XIVe s. (K. 754). La racine à l’origine de ce mot se retrouve dans le nom des grands tambours en tonneau des ethnies des hauts-plateaux frontaliers du Cambodge, du Laos et du Vietnam (sögörhgörhögor…) ; elle fonde également le terme khmer skor ស្គរ désignant génériquement les tambours en khmer moderne. Ce mot dériverait du chinois 鼓 (voir linguiste, en cours Soutif).

Tambours cylindriques

Des tambours cylindriques de diverses longueurs apparaissent sur les bas-reliefs, certains joués à mains nues, d'autres avec une main nue et une baguette, d'autres encore avec deux baguettes. Seuls des textes en sanskrit nomment les tambours ; il est toutefois impossible rapprocher avec certitude ces textes de l'iconographie. Certains tambours courts semblent cylindriques. Toutefois, après reconstitution, leur pertinence acoustique est nulle. Nous avons alors opté pour le tambour en forme de sablier edakka cité dans les textes et persistant au sud de l'Inde.


Tambour en gobelet

Les tambours à gobelet possèdent une unique membrane lacée. Aujourd'hui, ils sont en bois mais autrefois, il étaient fabriqués en argile. Cette technologie a été abandonnée car trop fragile. Sur les bas-reliefs les tambours en gobelet n'apparaissent jamais en totalité car le pied de l'instrument est toujours caché entre les cuisses du musicien.


Tambour en sablier

Un tambour en forme de sablier, nommé timila dans les textes sanskrits, apparaît pour la première fois au VIIe s. sur deux linteaux de Sambor Prei Kuk, aujourd'hui au Musée National du Cambodge ; il est une composante de l'orchestre accompagnant la danse de Śiva. Dans ce cas, il est simplement tenu sous le bras. Quant le timila joue dans les orchestres martiaux, il est porté à l'épaule. À Angkor Vat, il est doté d'un support rigide représentant deux nāga pentacéphales montrant deux têtes, deux corps garnis de grelots et deux queues. Cet instrument a totalement disparu au Cambodge mais persiste en Inde du sud.


Les tambours sont réalisés en bois de jacquier, à l'instar de bon nombre d'instruments khmers. Pour sa fabrication, nous avons utilisé un tour électrique. Pour les liens, nous avons commandé des cordes de palmier de douze et quatorze mètres selon la taille des instruments. Le fabricant, qui avait un parfait savoir-faire pour des longueurs de l'ordre d'un mètre, n'était pas équipé pour réaliser de telles longueurs. La résultat était parfait, mais le fabricant a dit ne jamais plus recommencer tant ses mains avaient saigné. La fibre de palmier est extrêmement dure. Les deux cadres sur lesquels sont installés les peaux de chèvre importées du Népal sont réalisés en rotin à l'instar du support. Les têtes de nāga ont été réalisée en bronze selon la technique de la cire perdue. Quant aux queues des  nāga, la corne de buffle nous a semblé la matériau idéal : forme préexistante, robustesse et flexibilité. Des liens de cuir ont très certainement été utilisés pour relier les deux membranes.

Tambour en tonneau (VIIe s.)

Le tambour en tonneau apparaît pour la première fois dans l'iconographie au VIIe siècle, sur le linteau du Vat Ang Khna de Sambor Prei Kuk, aujourd'hui au Musée National du Cambodge à Phnom Penh. 


L'instrument du Vat Ang Khna a été reconstitué sur la base du tambour samphoraujourd'hui encore utilisé dans l'ensemble pin peatcompte tenu du peu d'information apporté par le bas-relief et de l'absence de représentations similaires avant le milieu du XVIe s. (Angkor Vat, galerie nord, aile est). La reconstitution a été réalisée avec du bois de jacquier, de la peau de vache pour les membranes et la ligature. Le double tambour de Banteay Srei a été réalisé avec les mêmes matériaux.

Tambour en tonneau (XIe s.)

Sur un linteau du temple de Banteay Srei (XIe s.), un tambourinaire anime la danse de Śiva à l’aide de deux tambours de tailles différentes posés verticalement et avec une légère inclinaison. Dans ce cas, les deux hauteurs sonores sont produites par deux éléments distincts alors que la technique de jeu des tambours permet généralement d'émettre au moins deux sons sur un même instrument.



Les instruments en bronze

Des instruments en bronze sont visibles sur les bas-reliefs des temples khmers : cymbales et cymbalettes, cloches et grelots d'éléphant, grelots équins et bovins, cloches à demi-vajra, arbres à cloche, tambour-hochet. Ce qui caractérise ces objets, c'est qu'ils ont été retrouvés dans des fouilles archéologiques ou fortuitement. 

Arbre à cloches

La sculpture angkorienne montre des arbres à cloches (ou carillons de cloches) comportant de deux à cinq éléments. Ces outils sonores sont portés à la main ou suspendus. De nombreuses cloches, isolées ou groupées, issues des fouilles archéologiques ou de découvertes fortuites, viennent renforcer notre connaissance. C'est un des rares cas de l'archéomusicologie khmère où l'on ait simultanément une iconographie et des objets. Notre quête a consisté à les identifier et les comparer à l'iconographie. Nous avons fait réaliser un moulage à partir d'une cloche authentique, puis le fondeur a réalisé les quatre autres dimensions. Nous les avons suspendues préalablement autour d'un lien en fibre de palmier jusqu'au jour où nous avons découvert deux cloches originales suspendues avec une chaîne en bronze. Nous avons alors changé pour en réaliser une copie. Ce mode de suspension est par ailleurs validé par l'ethnographie chinoise et japonaise.


Grelottière équine

Les chevaux de guerre étaient parés de majestueuses sonnailles. L’iconographie et l’archéologie nous en apportent de nombreux témoignages.
Les grelottières équines sont constituées d’éléments espacés ou serrés, sur une ou deux rangées avec des grelots sphériques et en forme de mangue. À la Terrasse des Éléphants, se distingue nettement, sur un haut-relief, une association de ces deux types de grelots.

Nous avons reconstitué cette grelottière grâce à la découverte, dans la collection du Vat Reach Bo de Siem Reap, d'un grelot en forme de mangue, si proche de la représentation de la Terrasse des Éléphants, qu'on le croirait tombé du haut-relief ! Quant aux grelots sphériques avec ouverte en X, il appartient à la même collection mais est plus courant.


Cymbales et cymbalettes

Cymbales et cymbalettes sont largement représentées dans l'iconographie et sont présentes dans toutes les formations orchestrales : martiales, palatines, religieuses, de divertissement et même pour accompagner le travail. Quelques objets de bronze originaux nous sont parvenus. Les cymbales, larges, ont essentiellement un usage martial. Les cymbalettes, plus petites, officient dans tous des autres formations orchestrales. Les unes et les autres sont en bronze (alliage de cuivre, d'étain et/ou de plomb). Contrairement aux cymbales contemporaines jouées dans certains orchestres traditionnels khmers, les modèles angkoriens sont épais. Elles étaient fondues à la cire perdue alors que les modèles actuels sont obtenus par martèlement.

En 2012, nous avons trouvé, dans la banlieue de Phnom Penh, proche du secteur de l'aéroport, l'un des derniers artisans fabricant de manière artisanale, des gongs bulbés pour les roneat. Il a accepté de réaliser, pour Sounds of Angkor, des cymbales par martèlement à partir d'une galette de bronze d'épaisseur similaire à celle des instruments angkoriennes. Les images ci-contre rendent compte de l'ouvrage. Les galettes circulaires sont fabriquées à place à partir de métal de récupération. 


Pour les cymbalettes, nous avons fait réaliser un moule à partir d'un modèle original et fait coulé le bronze selon la technique à la cire perdue.


Tambour-hochet

Plusieurs tambours-hochets damaru ou damarin (XIIe-XIIIe s.) ont été retrouvés dans des fouilles. Ils appartiennent à des musées ou des collections privées. Certains ont fait l'objet de copies et, compte tenu du fait que peu de tambours-hochets ont été retrouvés dans des fouilles officielles, il n'est pas aisé de se faire une idée global sur les modèles ayant réellement existé. Nous n'avons identifié qu'une seule occurrence de ce type d'objet parmi l'ensemble des bas-reliefs angkoriens, et sa qualité d'exécution ainsi que son état de conservation sont moyens.

Notre travail a donc consister à identifier ces objets, à en faire des copies et, le cas échéant, les compléter des parties organiques détruites. Le tambour en forme de sablier appartenant à la collection du Vat Reach Bo (Siem Reap) était cassé en deux et les deux fragments avaient été identifiés indépendamment. Nous les avons rapproché et avons déterminé qu'il s'agissait d'un tambour-hochet. Concernant l'instrument du Musée Guimet, nous avons fait restaurer les parties sommitales brisées sur la base de sculptures similaires de la même époque. Le manche a été réalisé à partir un modèle plus tardif appartenant au Musée National de Bangkok.



Racle



Reconstitutions orchestrales

Une fois les instruments reconstitués, nous avons souhaité tester leur cohérence acoustique. Il s'agit d'une étape fondamentale en archéomusicologie expérimentale. Pour cela, nous avons créé la troupe Sounds of Angkor, enseigné le jeu des instruments et pris des options pour un répertoire musical. Pour la musique des orchestres à cordes, nous avons impliqué le Département de la Musique du Ministère de la Culture et des Beaux-Arts du Cambodge qui a fait un choix parmi les pièces qui semblaient les plus anciennes.

Orchestre à cordes préangkorien (Sambor Prei Kuk, VIIe s.)

L'orchestre présenté ci-après représente une danse de Shiva. Le linteau provient de Sambor Prei Kuk. Il est visible au Musée National du Cambodge à Phnom Penh.

Linteau du VIIe s. en grès rouge représentant une danse de Shiva. Sambor Prei Kuk. Musée National du Cambodge. De gauche à droite : chanteur (?), cithare monocorde sur bâton, cymbalettes, Shiva dansant, tambour en forme de sablier, personnage au rôle indéfini, harpe arquée, chanteur et/ou danseur (?).

Sounds of Angkor a réunit ici : une chanteuse, une cithare monocorde à résonateur en calebasse, une harpe arquée, des cymbalettes et un tambour en tonneau (qui existait également à cette époque (Voir linteau du Vat Ang Khna).


Orchestre à cordes angkorien (Bayon, fin XIIe - début XIIIe s.)


Orchestre accompagnant le feu sacré. Angkor Vat, troisième galerie sud, aile ouest

L'orchestre accompagnant le feu sacré (Angkor Vat, troisième galerie sud, aile ouest) est, à de nombreux égards, le plus prestigieux à la fois dans sa représentation graphique et dans la qualité de reconstitution des détails instrumentaux. Une fois reconstitué, il a notamment servi à accueillir Sa Majesté le Roi Norodom Sihamoni en juin 2014 à Angkor Vat. Nous avons eu le privilège de pouvoir le faire sonner autour du sanctuaire central (Bakan) en présence de nombreux spectateurs et de la presse internationale.


De D à G. premier plan : deux danseurs (initialement cinq), tambour sur portant, petit tambour cylindrique frappé avec deux baguettes, tambour en sablier à tension variable.
De D à G. arrière-plan : cymbales (invisibles mais le joueur est bien présent entre le joueur de petite trompe vu de face et le porteur de tambour antérieur), paire de petites trompes, paire de conques, paire de grandes trompes à pavillon en gueule de makara. Angkor Vat, troisième galerie, côté sud, aile ouest. Défilé Historique. XIIe s.

Les deux séquences ci-dessous présentent d'une part cet orchestre joué par la troupe Sounds of Angkor et d'autre part, sa mise en scène dans une réalisation 3D de Monash University (Sydney, Australie) réalisée avec la collaboration de Sounds of Angkor pour le son.



Impact de Sounds of Angkor sur la facture instrumentale du Cambodge

Ce projet a permis à plusieurs artisans cambodgiens de développer de nouveaux savoir-faire autour de matériaux traditionnels : bois de lutherie, bois précieux, corne, os, cuir, rotin, fibres végétales diverses, laque, feuille d'or, bronze fondu et martelé…

Nos artisans, cambodgiens et français, se situent dans diverses provinces du Cambodge : Ratanakiri, Phnom Penh, Kandal, Siem Reap. Depuis le début du projet, nous avons sollicité une quinzaine d'ateliers et d'artisans individuels. 


Développement d'un Pôle d'Excellence franco-khmer

Grâce à la persévérance de tous, les dernières fabrications instrumentales laissent augurer de belles perspectives. C'est pourquoi nous avons décidé de créer un Pôle d'Excellence combinant les savoir-faire d'artisans cambodgiens et français installés au Cambodge. Les ateliers sous direction française assurent déjà le transfert de savoir-faire vers des artisans cambodgiens, notamment dans le domaine de la laque et de la dorure à la feuille. L'objectif est à la fois de produire des instruments professionnels alliant qualités acoustiques et esthétiques, tout en permettant aux artisans des diverses disciplines de parfaire leurs compétences.