Orchestres angkoriens, VIIe - XIIIe s.

Textes, photos, vidéos : © Patrick Kersalé 1998-2020, sauf mention spéciale.


Différents types d’orchestres sont dépeints dans l'iconographie des temples. Ils servent les armées royales, réelles ou mythiques, les processions et les rituels religieux, les divertissements de la cour. Certains se composent de percussions et d'instruments à vent, d'autres de cordes et de percussions. 



Les orchestres préangkoriens à travers l'iconographie

Compte tenu de la rareté de l’iconographie préangkorienne, il est impossible de tirer quelque conclusion quant à la nature des associations instrumentales. Toutefois, les données en notre possession offrent une certaine cohérence acoustique. Nous connaissons trois reliefs du VIIe s. pour lesquels nous sommes parvenu à identifier les instruments malgré leur état. Compte tenu de cette rareté, nous les présentons dans leur intégralité. Toutefois, un travail comparatif entre les orchestres de l'Inde classique, particulièrement de la dynastie gupta, de Java et du Champa, peut nous permettre de nous faire une idée assez précise des instruments utilisés par les Khmers préangkoriens.

Trois linteaux de Sambor Prei Kuk

Les plus anciennes représentations orchestrales sont sculptées sur ces deux linteaux datés du premier quart du VIIe s. et exposés au Musée National du Cambodge à Phnom Penh. Leur structure est semblable. Musiciens et danseurs évoluent sous une arcature. Les deux premiers représentent des Danses de Śiva.

Linteau du VIIe s. en grès. Provenance Sambor Prei Kuk. Musée National du Cambodge. Ref. 1748.
Linteau du VIIe s. en grès. Provenance Sambor Prei Kuk. Musée National du Cambodge. Ref. 1748.

De gauche à droite :

  • Chanteur ;
  • Flûte traversière : au moment de sa découverte, la section inférieure de la flûte était toujours en place, mais elle a disparu depuis ;
  • Cymbalettes ;
  • Śiva dansant ;
  • Tambour en forme de sablier à tension variable : on voit nettement le bras gauche au-dessus de la dépression centrale du tambour. La main droite, cassée, frappait la peau à l’image du linteau suivant ;
  • Harpe arquée.
Linteau du VIIe s. en grès rouge. Provenance inconnue. Style de Sambor Prei Kuk. Musée National du Cambodge. Ref. 1757.
Linteau du VIIe s. en grès rouge. Provenance inconnue. Style de Sambor Prei Kuk. Musée National du Cambodge. Ref. 1757.

De gauche à droite :

  • Chanteur (?) ;
  • Cithare monocorde sur bâton ;
  • Cymbalettes : détails totalement effacés mais le joueur de cymbalettes du linteau de Vat Ang Khna (chapitre suivant) permet ce rapprochement. Les cymbalettes sont  tenues verticalement l’une à côté de l’autre, alors qu’à partir du XIe s. elles sont positionnées l’une au dessus de l’autre ;
  • Śiva dansant ;
  • Tambour en forme de sablier à tension variable. Cette identification est possible grâce au linteau de Vat Ang Khna (ci-après) où l’on voit clairement le bras droit comprimer le tambour et la main opposée frapper la peau ;
  • Personnage au rôle indéfini ;
  • Harpe arquée ;
  • Chanteur et/ou danseur (?) : position similaire de celle du personnage à l’extrême gauche du bas-relief précédent.

Linteau de Vat Ang Khna

Le linteau du Vat Ang Khna, daté de la seconde moitié du VIIe s., représente la cérémonie d’ondoiement d’un souverain assis au centre sur un trône. Il est entouré de personnages qui convergent vers lui. Aux extrémités, deux groupes de musiciens qu’il convient probablement de concevoir comme une seule entité orchestrale. La sculpture est sommaire. On peut toutefois identifier certains instruments et des danseurs :

  • À gauche, en haut de G à D : flûte traversière, instrument non identifiable, tambour à tension variable, cymbalettes, danseur, (en bas) tambour en tonneau ;
  • À droite, de D. à G : tambour en tonneau, deux instruments non identifiables, flûte traversière, danseur.

Linteau du Vat Ang Khna, Kampong Svay, Kampong Thom. Seconde moitié du VIIe s. Musée National du Cambodge. Ref. 1774.

Les orchestres angkoriens à cordes à travers l'iconographie

Des orchestres à cordes sont dépeints au Bayon, à Banteay Chhmar et, dans une moindre mesure, à Banteay Samre, Preah Khan et Ta Prohm. Nous ignorons s’ils se produisaient à la fois au temple et au palais, l’épigraphie étant muette à cette période. L’iconographie du Bayon montre clairement des orchestres palatins composés de cinq entités sonores dont certaines sont parfois dupliquées : une ou deux cithares sur bâton (ou tube) à double résonateur, une ou deux harpes, un racle, une paire de cymbalettes, un(e) ou deux chanteurs(euses). Au palais, ces orchestres à cordes animent toujours la danse. Si tous les instruments ne sont pas représentés en entier, leur duplication l’est parfois par quelque habile moyen technique.

Cet orchestre palatin est l'un des plus complets qui soit car les instruments à cordes sont dupliqués. Ainsi, du centre vers la droite, on trouve une chanteuse reconnaissable à son chignon et sa gestuelle (bouche ouverte et main tendue), une première cithariste, une joueuse de racle, deux harpistes, une seconde cithariste, une joueuse de cymbalettes qui est probablement aussi chanteuse puisqu'elle porte un chignon. Bayon. Galerie intérieure est. Fin XIIe-Début XIIIe s.

Le sculpteur a représenté ici deux musiciennes et, devant l'orchestre, une chanteuse, reconnaissable à son chignon et sa gestuelle. Les deux personnages à l’arrière-plan sont peut-être les joueuses de cymbalettes et de racle. Bayon. Galerie intérieure est. Fin XIIe-Début XIIIe s.

Ce bas-relief montre à la fois un orchestre palatin, deux danseuses, les reines Jayarajadevi et Indradevi, et le roi Jayavarman VII reconnaissable à sa couronne triconique. Il manque curieusement la chanteuse. Le personnage derrière la harpiste est probablement la joueuse de cymbalettes, instrument indispensable à tout orchestre. Bayon, Galerie intérieure nord. Début XIIIe s.

Ce bas-relief est atypique quant à sa présentation car les musiciens sont en procession au milieu de la foule. Lorsqu’on le découvre pour la première fois, son caractère désordonné n’inspire guère. Mais après l’avoir comparé aux autres bas-reliefs représentant les ensembles palatins, il devient une pièce maîtresse. On est intrigué, de prime abord, par la position de la tête des deux citharistes et du joueur de racle. Mais imaginons que cet orchestre évolue dans une foule et que la puissance acoustique de leurs instruments est faible. Aussi se retournent-ils afin de rapprocher leur oreille de la source sonore. On remarquera la bouche du chanteur qui projette le son vers le haut, comme s’il voulait se faire mieux entendre de la foule.

Instruments de gauche à droite : cithare sur bâton à double résonateur, harpe, chanteur, cymbalettes, cithare sur bâton à double résonateur, racle.  Bayon. Fin XIIe - Début XIIIe s.

Le lieu où se trouve ce bas-relief est exigu et correspond à un remaniement architectural. La pierre obture un accès à la Salle aux Danseuses du pavillon sud-est du Bayon. Il semble s'agir d'un bloc de remploi car il comporte de nombreux trous. 

De G. à D. : cymbalettes, harpe, racle, chanteur. Faute de place, le sculpteur a choisi de ne pas représenter la cithare.

La même scène restaurée et colorisée !
La même scène restaurée et colorisée !

Cette scène est la seule représentation musicale au Preah Khan d’Angkor. Il pourrait s’agir d’une cérémonie d’offrandes faite par une famille. La danseuse sacrée, au centre de la scène divertit la ou les divinités que cette famille honore. L’ensemble se compose, de G. à D., d’une harpe arquée, d’une cithare sur bâton à double résonateur, de cymbalettes et d’un chanteur reconnaissable à son index tendu. 


La duplication instrumentale aux XIIe et XIIIe s.

Dès le VIIe s., nous l’avons vu sur le linteau du Vat Ang Khna, certains instruments sont répliqués (flûte et tambour en tonneau). Dès le début du XIIe s., à Angkor Vat, tous les instruments des orchestres martiaux le sont également. Il en est de même au Bayon et à Banteay Chhmar pour les harpes et les cithares sur bâton. Parfois, certains personnages au rôle indéfini pourraient s’avérer être le double de ceux du premier plan. Dans le cas de la harpe, quelques reliefs montrent la perspective d’une seconde harpe par divers procédés techniques. Cette duplication instrumentale possède, selon nous, et par-delà les raisons symboliques la justifiant, plusieurs visées acoustiques et organisationnelles :

  • Au plan acoustique, elle double a minima le niveau d’énergie sonore ; a minima signifie que même si l’énergie acoustique n’est que doublée théoriquement, les déphasages de fréquences induits offrent la sensation que plus de deux instruments jouent simultanément grâce à un enrichissement harmonique.
  • Dans le cas des instruments à vent, trompes et conques, la continuité sonore est assurée par un jeu tuilé : tandis que l’un des musiciens respire, l’autre souffle ; puis, avant que ce dernier ne commence à respirer, l’autre recommence à souffler. Notons que le jeu avec la technique du souffle continu est également possible sur ces instruments ; l’ethnologie contemporaine en témoigne.
  • Le duo est la formation minimale pour assurer l’éducation des musiciens. Le disciple suit le maître dans l’apprentissage des répertoires, de leur interprétation, dans la conduite des suites de pièces à interpréter. Par ailleurs, si une corde vient à casser, le musicien peut la remplacer sans affecter le déroulement de la cérémonie. Dans ce même esprit, le duo permet d’assurer la continuité musicale. En effet, l’un des deux musiciens peut s’absenter temporairement sans que l’intention musicale en soit affectée. Elle permet aussi le remplacement d’un musicien dans les mêmes conditions. En effet, si l’on se réfère à l’ethnologie cambodgienne, certaines cérémonies durent parfois près d’une journée entière durant laquelle les musiciens jouent sans discontinuer, les pièces musicales se succédant sans un seul silence. Seule une réplication instrumentale permet cette continuité sonore.

Ces duplications instrumentales sont largement confirmées par les inscriptions de Lolei dès le début du IXe s.

Nous devons toutefois comprendre qu'il ne s'agit pas, notamment dans le cas des instruments à cordes, d'une simple duplication à l'identique, mais d'une organisation symbolique hiérarchisée des instruments et de la musique. Nous ne disposons pas d'indices iconographiques pour une telle assertion, mais de parallèles ethnologiques et musicologiques. Le parallèle le plus probable que nous puissions envisager est celui de l'ensemble pin peat. Tous les instruments mélodiques et les grands tambours sont couplés et non seulement dupliqués. Seul le tambour samphor et les cymbalettes ne sont pas dupliquées, mais le premier est constitué de deux peaux provenant traditionnellement de deux animaux, une femelle et un mâle, et les cymbalettes représentent le Soleil et la Lune. Concernant la musique, chaque instrument mélodique joue sa propre partition, c'est-à-dire la même pièce mais de manière différente, à la manière des musiciens de jazz. Il ne semble pas erroné de faire un tel parallèle, même si l'ensemble pin peat provient originellement du Siam. Les deux référents que sont la Cour du Cambodge et celle du Siam proviennent l'un et l'autre de la même source culturelle et religieuse, celle de l'Inde, du brahmanisme et du bouddhisme.

Le cas particulier de la duplication des harpes

Lorsque les instruments jouent en duo, ils sont généralement sculptés deux fois : cas des trompes, des conques dans les représentations martiales, des cithares sur bâton dans la musique palatine et de divertissement. Il en va différemment pour la harpe car l’instrument est grand et prend beaucoup de place dans les reliefs. La duplication partielle utilise trois techniques :

  1. Le manche de la seconde harpe apparaît en contour, parallèlement à celui du premier plan ; tout ou partie du visage du second instrumentiste est représentée à l’arrière-plan (1 à 3).
  2. L’extrémité supérieure du manche et le visage se détachent à l’arrière-plan (4).
  3. Seul le visage se détache à l’arrière-plan (5).
5. Bayon.
5. Bayon.
Banteay Samre
1. Banteay Samre.
Bayon
2. Bayon.
Banteay Chhmar
3. Banteay Chhmar.
4. Bayon.
4. Bayon.

Les formations martiales angkoriennes

L’iconographie des temples d’Angkor Vat, du Bayon et dans une moindre mesure de Banteay Chhmar est riche de son instrumentarium sonore à vocation martiale. Les Khmers sont majoritairement représentés, mais on trouve aussi des Chams, des Siamois et des Chinois.

Une stratégie de communication

La vocation acoustique de l’instrumentarium militaire est d’envahir l’espace aussi largement que possible. Si la guerre se gagne par les armes et la tactique, l’impact psychologique et magique du son est avéré, tant chez les hindouistes que chez les animistes. Pour cela on utilise des instruments puissants capables de saturer l’espace, des tambours les plus graves aux trompes et cymbales les plus aiguës. Selon l’environnement — plaines, collines, montagnes, forêts — certains instruments ont plus de portée que d’autres. L’intention musicale n’est pas nécessairement mélodique, ni harmonique mais plutôt timbrale et, dans une certaine mesure, rythmique. Nous parlons alors de polytimbralité et certainement, dans le cas des Khmers et des Chams, de polyrythmie eu égard à la diversité des tambours en action. L’exemple le plus proche et le mieux connu de ce concept est représenté aujourd’hui encore par l’instrumentarium du bouddhisme tibétain. Mais quel rapport peut-il bien exister entre une expédition guerrière et un rituel bouddhique tibétain ? Bien que prêchant la non-violence, le bouddhisme a « déclaré la guerre » aux poisons mentaux que sont l’avidité, la haine et l’ignorance. Les puissants instruments agissent sur tout ce qui pourrait entraver la démarche des pratiquants sur le chemin de l’éveil : l’ennemi est identifié, les armes sont déployées ! L’iconographie des XIIe et XIIIe s. montre des tambours, des trompes, des conques et des cymbales. À la période de la réalisation des bas-reliefs de la galerie nord d’Angkor Vat s’ajoutent des hautbois, soit l’instrumentarium bouddhique tibétain actuel dans ses principes. Le rythme généré par l’ensemble des tambours avait probablement des vertus hypnotiques pour les guerriers. L’épigraphie confirme l’iconographie.

De D. à G. : cymbales, tambour sur portant, tambour en gobelet, tambour cylindrique frappé avec deux baguettes, tambour en sablier à tension variable, conque, paire de trompes. Angkor Vat, galerie ouest, Bataille de Kurukshetra. XIIe s.

De D. à G. : cymbales, tambour sur portant, tambour en gobelet, tambour cylindrique frappé avec deux baguettes, tambour en sablier à tension variable, conque, paire de trompes. Angkor Vat, troisième galerie, côté ouest, aile sud. Bataille de Kurukshetra. XIIe s.

De D à G. premier plan : deux danseurs (initialement cinq), tambour sur portant, petit tambour cylindrique frappé avec deux baguettes, tambour en sablier à tension variable.
De D à G. arrière-plan : cymbales (invisibles mais le joueur est bien présent entre le joueur de petite trompe vu de face et le porteur de tambour antérieur), paire de petites trompes, paire de conques, paire de grandes trompes à pavillon en gueule de makara. Angkor Vat, troisième galerie, côté sud, aile ouest. Défilé Historique. XIIe s.

Reconstitution de l'orchestre de parade du roi Suryavarman II, XIIe s.

Les deux séquences ci-dessous présentent d'une part l'orchestre de parade martial du roi Suryavarman II reconstitué par Sounds of Angkor et d'autre part, sa mise en scène dans une réalisation 3D de Monash University (Sydney, Australie) réalisée avec la collaboration de Sounds of Angkor pour le son.


Les instruments

Les outils sonores des formations martiales sont stables entre le XIe et le XIIIe s. pour les trois temples cités plus haut. Tous ne sont pas représentés pour chaque groupe de communication mais on retrouve globalement toujours les mêmes archétypes : tambour sur portant, tambours cylindriques avec les divers modes de frappe, les tambours en sablier à tension variable, les tambours en gobelet, les paires de trompes et de conques, les cymbales.

Organisation sonore

On pourrait diviser les instruments de cette liste en deux groupes : ceux à note de hauteur fixe (cymbales, tambour en gobelet, tambour sur portant) et ceux à note de hauteur variable (tambours à variation de tension et trompes) ou encore ceux qui émettent des notes graves (tambour sur portant) et aiguës (petites trompes, cymbales). Ce sont ces oppositions qui créent la dynamique et la pâte sonore censée galvaniser.
Mais comment jouaient les instruments les uns par rapport aux autres dans un contexte militaire ? À cette question, plusieurs réponses possible : soit de manière chaotique, soit de manière coordonnée avec des rythmes liés à des manœuvres tactiques. Lors de nos recherches à travers l’Asie, nous avons rencontré les deux cas de figures bien que les contextes de ces époques aient disparu. Dans le cas du bouddhisme tibétain déjà évoqué, l’intervention des divers groupes instrumentaux (tambours, cymbales, petites et grandes trompes, conques, hautbois) est très codifiée, le hasard n’a pas de place. A contrario, lors d’une procession rituelle commémorant les exploits militaires du Génie Giống, au Nord du Vietnam, les instruments (tambours, conques, trompes, gongs) jouent chacun de leur côté, l’objectif étant plutôt de saturer l’espace sonore que de créer une cohérence d’ensemble. Notons toutefois dans ce cas une déperdition culturelle liée à la révolution. Il exista probablement une notion de surenchère sonore puisque, comme on peut le voir sur les bas-reliefs du Bayon notamment, lorsque l’armée khmère affronte celle des Chams, les formations musicales sont de nature similaire. Ainsi, au plus fort de la bataille, au moment où les cris des assaillants mêlés à ceux des victimes en viennent à couvrir le chaos orchestral, les ordres sonores devaient se trouver noyés dans la masse sonore. Aussi, plus les musiciens étaient nombreux et coordonnés, plus la tactique militaire gagnait en efficacité. N’oublions pas non plus que les croyances de l’époque reposaient sur un mélange d’animisme et d’hindouisme et/ou de bouddhisme. Nombre des soldats enrôlés dans les armées étaient probablement de purs animistes. Pour ces derniers, la communication sonore avec les entités spirituelles avait un sens. Le son a des vertus magiques à l’instar des pièces de tissus croisant sur le corps des soldats. S’il n’y avait pas de magie du son, pourquoi jouerait-on dans les temples pour distraire les divinités, pourquoi chanterait-on des incantations et des louanges aux entités spirituelles de la forêt ? Rites et pratiques sociales ne diffèrent en rien de leurs équivalents religieux.

De D. à G. : tambour sur portant, paire de trompes, tambour en sablier à tension variable, tambour en gobelet, cymbales. Angkor Vat, Bataille de Kurukshetra. XIIe s.

De D. à G. : tambour cylindrique frappé avec deux baguettes, conque, cymbales, tambour sur portant. Angkor Vat, Bataille de Kurukshetra. XIIe s.


Cadres de représentation

Les formations musicales martiales sont représentées pour diverses raisons :

  • Commémoration de bataille à laquelle le souverain commanditaire prenait part ;
  • Défilé d’apparat à la gloire du souverain ;
  • Illustration des mythes indiens du Reamker et du Mahābhārata.

Les commémorations et les défilés d’apparat constituent une forme de propagande à la gloire du souverain, à travers laquelle il affirme son statut, son pouvoir, sa splendeur pour le présent et le futur. Précisons ici la capacité des Khmers anciens à se projeter dans le temps. En effet, certaines inscriptions lapidaires de fondations de temples demandent aux souverains du futur de continuer à entretenir les édifices après leur mort.

Orchestres de divertissement

Il est toujours délicat, concernant les sociétés anciennes, de séparer le profane du religieux tant les entités spirituelles sont omniscientes et omniprésentes dans chaque acte du quotidien. Toutefois, quelques scènes montrent des musiciens accompagnant des acrobates, des jongleurs, des lutteurs, formalisant cette séparation.

Bayon, scène du Cirque. On distingue, devant les harpes, les chanteurs qui s’affrontent dans une joute vocale. Celui de droite s’exprime avec véhémence tandis que celui de gauche écoute tout en préparant sa riposte. XIIIe s.
Bayon, scène du Cirque. On distingue, devant les harpes, les chanteurs qui s’affrontent dans une joute vocale. Celui de droite s’exprime avec véhémence tandis que celui de gauche écoute tout en préparant sa riposte. XIIIe s.

Le jongleur

La scène ci-dessous provient de la chapelle Ta Prohm Kel située à l’ouest du temple d’Angkor Vat. Il s’agit du sanctuaire de l’un des hôpitaux de Jayavarman VII. On y découvre un personnage jonglant avec des balles. Il est accompagné, de gauche à droite, par des cymbalettes, une cithare sur bâton à double résonateur (peut-être une cithare à frettes ?) et un tambour en sablier. Si l’on rapproche cette scène de la précédente, de même époque, seule la harpe est absente.

L’avaleuse de couteaux

Ce haut-relief présente une avaleuse de couteaux accompagnée d’une femme frappant un petit tambour en tonneau, et d’une autre entrechoquant des cymbalettes. Le tambour est maintenu par une sangle passant autour des hanches. Il pourrait s’agir d’artistes itinérants tels qu’il en existe aujourd’hui encore en Inde et au Népal.

Avaleuse de couteaux. Au pied de la terrasse de Yama, plus connues sous le nom de “Terrasse du roi lépreux”. XIIIe s.


Le danseur acrobatique

Certaines scènes provenant du Bayon et de Banteay Chhmar présentent des orchestres de structures semblables, animant des danses que l’on pourrait qualifier d’acrobatiques. Rassembler et comparer toute l’iconographie connue permet à la fois de confondre le réalisme des situations, d’analyser la structure des orchestres et de compléter les données iconographiques parfois manquantes du fait de la dégradation des bas-reliefs.
Dans la mythologie indienne, les postures de danse présentées dans les scènes 1 à 4 avec une jambe levée à la verticale et le bras opposé monté au-dessus de la tête, étaient dénommées ūrdhvatāṇḍava (sanskrit). Elles évoquaient la victoire de Śiva dans une compétition de danse avec Kālī.
Ces bas-reliefs appartiennent à l’iconographie de deux temples originellement bouddhiques mais partiellement complétés et remaniés dans leur iconographie par les Hindous : Bayon et Banteay Chhmar. La signification de ces danses est certainement différente de celle des origines indiennes si tant est qu’il existât, d’ailleurs, un lien. Ces quatre scènes montrent le même ensemble instrumental disposé de manière similaire avec, de gauche à droite : un joueur de cymbalettes (l’instrument n’est pas toujours visible mais sa présence fait peu de doute), un harpiste, un cithariste. Sur la scène 1, la harpe est répliquée. Sur la scène 2, la présence d’un visage à l’arrière-plan du cithariste peut laisser penser à la présence d’une seconde cithare. Les quatre danseurs portent un bâton. Un personnage, probablement un chanteur, touche du doigt la jambe ou le pied du danseur, sauf scène 3. Les danseurs portent une ceinture-sonnailles, certains un collier de grelots. Les danseurs 3 et 4 ont comme attribut, en plus du bâton, une queue de cheval. On voit également, mais de manière inégale, des éléments architecturaux — piliers, plafond, tentures — et des spectateurs. Le harpiste occupe une position dominante par sa taille ou la scénographie. Il se pourrait qu’il fût hiérarchiquement le chef des musiciens. Compte tenu de la dégradation de la sculpture, il n’est pas toujours possible de définir le sexe des personnages.
La scène 2 comporte des anomalies cocasses. Le joueur de cymbalettes est doté de deux mains droites et montre ses dents, fait très inhabituel, mais existant par ailleurs. Quant au bras gauche du harpiste, au lieu de passer derrière la harpe, mode normal de jeu, il passe devant, ce qui semble vouloir dire qu’il est lui aussi doté de deux mains droites. De plus, le nombre de cordes de son instrument ne correspond à aucune réalité tangible. Quant à la position du joueur de cithare, vu de dos, elle est inappropriée car son bras gauche devrait être en haut, or il se trouve en bas. Toujours à propos de la cithare représentée de profil, la partie inférieure du bâton devrait être relevée pour y accrocher la corde, or elle s’arrête net. Visiblement, tous les musiciens sont souriants, ce qui n'est pas commun.

1. Ce danseur n’a pas de queue de cheval qui pend mais il se pourrait qu’elle soit quand même représentée derrière lui, comme suspendue dans la dynamique de la danse. Bayon.
1. Ce danseur n’a pas de queue de cheval qui pend mais il se pourrait qu’elle soit quand même représentée derrière lui, comme suspendue dans la dynamique de la danse. Bayon.
2. Cette scène est truffée d’anomalies glissées volontairement par le sculpteur, ce qui pourrait laisser penser que le danseur est un bouffon auquel l’artiste s’est peut-être identifié. Bayon.
2. Cette scène est truffée d’anomalies glissées volontairement par le sculpteur, ce qui pourrait laisser penser que le danseur est un bouffon auquel l’artiste s’est peut-être identifié. Bayon.

3. Le danseur principal est accompagné de deux danseurs secondaires, à moins qu’il ne s’agisse de deux chanteurs qui se mettent à danser, ce qui éclairerait la présence de deux chanteurs dans la scène 4. Banteay Chhmar.
3. Le danseur principal est accompagné de deux danseurs secondaires, à moins qu’il ne s’agisse de deux chanteurs qui se mettent à danser, ce qui éclairerait la présence de deux chanteurs dans la scène 4. Banteay Chhmar.
4. Le personnage derrière la harpe est un chanteur. Banteay Chhmar.
4. Le personnage derrière la harpe est un chanteur. Banteay Chhmar.

Deux autres scènes provenant de ces deux mêmes temples présentent des orchestres similaires. Toutefois les danseurs ont des positions différentes.
Sur la scène 5, le danseur a, comme précédemment, une queue de cheval et des sabots à la place des mains. Ces deux scènes sont liées par l’image du cheval, à l'instar des scènes 3 et 4. Il est délicat de tirer une quelconque conclusion quant à la nature de ces scènes, mais on pourrait avancer, à titre d’hypothèse, qu’il s’agit de danses de bouffons. Une stèle du début du XIIe s. mentionne quatre termes décrivant les protagonistes de ces scènes : [rmmāṃ caṃryyāṅ smevya tūryya] danseurs, chanteurs, bouffons, musiciens.

5. Ce bas-relief est très imparfait dans sa facture. Toutefois, le sculpteur semble avoir souhaité faire apparaître deux harpes et deux cithares sans toutefois représenter le second instrument. On remarquera la queue de cheval du danseur, sa ceinture de grelots et ses mains qui semblent remplacées par deux sabots. Bayon.

 

6. La partie sommitale de la harpe se termine par une tête de Garuda. Banteay Chhmar.
6. La partie sommitale de la harpe se termine par une tête de Garuda. Banteay Chhmar.

Les orchestres de la galerie nord d’Angkor Vat

Une partie des bas-reliefs de la galerie nord d’Angkor date du XVIe s hormis Le Combat des Asura et des Deva, dans l’aile ouest dont le style et les instruments sont typiquement du style initial d’Angkor. Le Combat des Asura et des Deva met en scène les instruments à vocation martiale classiques que l’on retrouve au Bayon et à Banteay Chhmar. Sa réalisation n’est pas aussi belle que le reste des bas-reliefs du temple.
Quant à la Victoire de Krishna sur l'Asura Bāna, aile est (XVIe s.), elle présente de nouveaux instruments et des innovations techniques par rapport à ce qui existait au XIIe s. ; en revanche, sa réalisation est médiocre. Sur certaines scènes, des instruments de toute nature, sans cohérence apparente d’association, s’étalent sous nos yeux.
Quels sont les nouveaux instruments et les innovations par rapport à l’existant ?

  • Nouveaux instruments : carillon de gongs en arc de cercle, hautbois, flûte à embouchure terminale, gong à mamelon, trompe en C. Notons que la flûte à embouchure terminale existait probablement déjà mais que sa représentation est une première.
  • Innovations sur l’existant : adjonction de supports aux tambours en tonneau portatifs et à ceux sur portant.

La plupart de ces archétypes instrumentaux ont survécu dans le Cambodge contemporain. Les seuls à avoir disparu sont les trompes, à l’exception de celles en corne de buffle. Nous avons consacré une page aux Orchestres post-angkoriens depuis le XVIe s.

De D. à G. : danseur, tambour en sablier à tension variable, paire de trompes ou cornes, tambour en tonneau avec support intégré, conque, carillon de neuf gongs, paire de hautbois, paire de gongs à mamelon sur portant, tambour sur portant avec support, cymbales, cithare sur bâton monocorde à simple résonateur, trois flûtes à embouchure terminale. Angkor Vat galerie nord, Victoire de Krishna sur l’Asura Bāna. XVIe s.

Les orchestres martiaux sont soit réduits à leur plus simple expression, c’est-à-dire un instrument de chaque type (1), soit largement déployés avec duplication de chacun d’eux (2, 3).

1. De G. à D. : tambour cylindrique frappé avec deux baguettes, tambour en sablier à tension variable, trompe (métallique ?), tambour sur portant, conque. Cette scène est l’une des plus belles réalisations de la galerie nord. Angkor Vat, Combat des Asura et des Deva. XIIe s.

2. De D. à G. : paire de conques, cymbales, paire de tambours en sablier à tension variable, paire de tambours cylindriques frappés avec deux baguettes, tambour cylindrique frappé à mains nues, tambour cylindrique frappé avec une main nue et une baguette, paire de tambours sur portant, paire de trompes. Angkor Vat, galerie nord, Combat des Asura et des Deva. XIIe s.

3. De D. à G. : paire de tambours sur portant, trompe 1, (tambour en partie dissimulé, peut-être en gobelet), paire de tambours cylindriques frappés avec deux baguettes, cymbales, paire de tambours en sablier à tension variable, tambour cylindrique frappé à mains nues, trompe 2, tambour cylindrique frappé avec une main nue et une baguette, paire de conques. Angkor Vat, galerie nord, Combat des Asura et des Deva. XIIe s.

Les orchestres cultuels à travers l'épigraphie

Les textes relatifs aux instruments sonores, au chant et à la danse sont constitués pour l’essentiel d’écrits lapidaires. On distingue les textes de dotations en serviteurs et objets aux temples, toujours en khmer ancien (VIIe-Xe), et les textes poétiques, éloges pour la plupart, mentionnant le nom d’instruments musicaux et signalétiques à usage rituel ou martial en sanskrit (périodes préangkorienne et angkorienne). Si les textes en vieux khmer mentionnent le nom des instruments, leur usage précis et leurs combinaisons orchestrales demeurent inconnues. La nature de certains instruments nous échappent encore, soit parce qu’aucune source iconographique directe ne nous en permet leur identification (cas des textes en khmer), soit parce que les noms des instruments cités appartenaient déjà au passé lorsqu’ils ont été gravés dans la pierre (cas du sanskrit).

La musique à travers les textes sanskrits

La pratique musicale est considérée comme un signe de bonne éducation et de finesse d’esprit à travers les éloges en sanskrit d’origine indienne. Ainsi le révèle cette inscription de Banteay Srei * du Xe s. :
« Il était le premier dans la connaissance des doctrines du Patañjali, de Kaṇāda, d’Akṣapāda, de Kapila , du Buddha, dans celle de la médecine, de la musique et de l’astronomie. »

Ou encore cet éloge royal de la stèle de Sdŏk Kăk Thoṃ**  du milieu du XIe s. :
« Éminent en beauté, puissance, gloire, science, vertu, actions, mérite spirituel, il n’avait pas d’orgueil. Il connaissait la musique ; il avait étudié les arts : mécanique, astronomie, médecine, etc… »
« Expérimenté, savant, riche, renommé pour sa bonté envers tous et pour son talent musical, il ravissait sans cesse le cœur des courtisans par les cinq liens qu’engendre la courtoisie. »

*  Cœdès G. – IC I p.150-XX.

** Cœdès G. & Dupont P. - BEFEO XLIII p.82 LXXII-LXXIII.

Les formations musicales cultuelles au début VIIe s.

Pour cette période, nous disposons d’inscriptions relatives aux dotations en serviteurs et matériels. Pour rester dans le cadre du propos qui nous intéresse, nous nous intéresserons aux femmes et aux hommes en charge du jeu des instruments musicaux et signalétiques, du chant et de la danse. Nous nous appuierons ici essentiellement sur les inscriptions publiées par George Cœdès, les travaux de Dominique Soutif et Saveros Pou, complétés d’une mise en relation de l’épigraphie et des iconographies khmère et non khmère.
Une inscription provenant d’Angkor Borei*, datée du vendredi 21 janvier 612 A.D. constitue l’un des plus anciens écrits faisant référence à l’univers sonore préangkorien. Il ne s’agit pourtant que d’une liste de serviteurs assortie de leur fonction et dénomination mais elle nous apporte un témoignage précieux sur la hiérarchie fonctionnelle des danseuses, des chanteuses et des musiciennes d’un temple. De plus, la valeur informative des noms des serviteurs nous renseigne sur un trait essentiel de leur personnalité artistique, morale ou physique.
La liste annonce d’emblée le total des serviteurs alors qu’aux IXe-Xe s. cette information sera conclusive. Dans un premier temps, le lapicide liste ces serviteurs dans cet ordre : ramaṃ 7 danseuses, caṃreṅ 11 chanteuses, tmiṅ vīṇa kañjaṅ lāhv 4 joueuses de harpe, cithare sur bâton à résonateur unique, luth**. Dans un second temps, il donne le nom des serviteurs avec deux omissions : les danseuses devraient être sept mais n’en liste que six, puis l’ordre de présentation des instrumentistes varie. Quelle est alors la juste hiérarchie ? Notre seule connaissance relative à ce sujet est qu’aux IXe-Xe s. la cithare est toujours citée avant la harpe. Concernant le nom d’usage des serviteurs, nous rapportons ici les traductions données par Saveros Pou dans son dictionnaire de Vieux Khmer-Français-Anglais de 2004 complétées par son étude « Music and Dance in Ancient Cambodia as Evidenced by Old Khmer Epigraphy ».

* K.600 = Corpus, XIII, Face Est, G. Cœdès, Incriptions du Cambodge, vol.II, p.21.
** Le terme kañjaṅ était, jusqu'à présent, indéterminé mais nous le traduisons pas cithare car il s’agit du seul instrument à la fois indispensable et absent. Ce nom ne reparaîtra pas dans les inscriptions plus tardives. De même, nous traduisons lāhv, qui s’orthographiera plus tard lāv, par luth après avoir épuisé toutes les autres possibilités.

 

jmaḥge raṃ/ Noms des danseuses

Carumatī/ Belle comme un perroquet

Priyasenā/ Servante bien-aimée

Aruṇamati / De la couleur du rubis

Madanapriyā/ D’une gaieté qui raffole

Samarasenā/ (Qui joue le rôle du) soldat dans la bataille

Vasantamallikā/ Jasmin de printemps

 

jmaḥge caṃreṅ/ Noms des chanteuses

Tanvangī/ À la taille svelte

Guṇadhārī/ Pourvue de belles qualités

Dayitavatī/ Qui a un amant

Sārāṇgī/ Comme une antilope

Payodharī/ Qui a de beaux seins

Ratimatī/ Délicieuse

Stanottarī/ Avec des seins très développés

Rativindu / Qui a une marque d’amour

Manovatī/ Pourvue d’esprit

Pit Añ/ Nom sanskrit
Juṅ Poñ/ Nom sanskrit

 

tmiṅ kañjaṅ / Noms des joueuses de cithare

Sakhipriyā/ ?

Madhurasenā / Qui a la voix douce

 

tmiṅ vīṇa / Nom de la harpiste

Gandhinī / Parfumée

 

tmiṅ lāhv / Nom de la luthiste

Vinayavatī / Disciplinée

 

Deux des instruments de cette liste, la cithare sur bâton et la harpe arquée, corroborent ceux présents sur le linteau du VIIe s. du Musée National du Cambodge (Ref. 1757), établissant ainsi une cohérence entre l’épigraphie et l’iconographie.
Les noms des servantes — même s’ils sont charmants — ne nous informent guère sur les qualités en relation avec leur fonction. En revanche, l’on découvre que l’une des joueuses de cithare à une voix douce. Voix chantée ou parlée ? Laissons sa part au rêve… Il en est tout différemment dans l’inscription de Kok Roka dont il est question dans le chapitre suivant.
À la même époque, VIIe s., d’autres inscriptions donnent comme cette dernière des listes de serviteurs, mais ne mentionnent pas de noms d’instruments de musique. Ils sont suppléés par des terminologies fonctionnelles assorties de listes de noms propres : gandharva, musiciens, chanteuses :

  • Piédroit de Sambor (Ta Kin - K.129)  : 6 gandharvva (hommes), 9 musiciens (vādya) et 18 chanteuses (caṃreṅ) ;
  • Piédroit de Lonvek (K.137) : 5 danseuses (piṇḍa rapaṃ) et 12 chanteuses (caṃmreṅ).

Il est étrange de constater que sur le piédroit de Sambor ne soit mentionnée aucune danseuse.

 

Les formations musicales cultuelles aux VIIe-VIIIe s.

L’inscription entièrement en khmer, dite de Kok Roka, de provenance incertaine, a été datée des VIIe ou VIIIe s. en vertu de la typologie de son l’écriture. Il s’agit, là encore, d’une liste de serviteurs du temple.

 

Ordre de citation des serviteurs

  1. gandharvva
 / Musiciens
  2. pedānātaka rpam / Danseuses (première citation)
  3. caṃreṅ/ Chanteuses (première citation)
  4. pedānāta rpam / Danseuses (seconde citation)
  5. caṃreṅ Chanteuses (seconde citation)

1. gandharvva / Musiciens

vā Vaṅśigīta / Qui chante en s’accompagnant d’une flûte  
Kan-et / ?
Karān / ?
Tpit / Très serré
Kanren /  Qui croît, progresse
Tvāṅ / La grand-mère ?
Aṃpek/ ?
Kaṃdot / ?
Kañcan / ?

Le nom du premier musicien nous informe sur une technique de chant accompagné d’une flûte. Le musicien pouvait certes jouer et chanter alternativement mais il n’est pas exclu qu’il ait su faire les deux simultanément. Une telle technique est connue en Inde, notamment au Rajasthan et au Pakistan, où le flûtiste génère un bourdon de gorge tout en soufflant dans sa flûte (narh). La présence de la flûte est suffisamment rare pour la souligner. En revanche, ce nom vient corroborer l’existence de la flûte au VIIe s., confirmée par l’iconographie

 

2. pedānātaka rpam / Danseuses (première citation)

ku Raṅgaśrīya / La perle de la troupe théâtrale
ku Mandalīlā / D’une démarche languide
ku Caturikā / Intelligente, talentueuse
ku Amandanā / Active, éveillée
ku Suvṛttā / De bel aspect, qui exécute bien
ku Cāralīlā / Avec de la grâce dans les mouvements
ku Tanumaddhyā / ?
ku Harinākṣī / Aux yeux de gazelle
ku Smitavatī / Souriante

Toutes ces danseuses dont le nom a pu être traduit — danseuses actrices puisque les danses religieuses étaient probablement narratives — portent un nom en relation directe avec leur fonction. Il est également notable que le premier nom cité se traduise par « La perle de la troupe théâtrale ».


3. caṃreṅ/ Chanteuses (première citation)

ku Racitasvanā / Qui exécute des sons mélodieux
ku Gāndhārasvanā / Qui fait résonner le son dit « gāndhāra », (Sk.) c’est-à-dire la gamme Shadj (Sa), Rishabh (Re), Gandhar (Ga), Madhyam (Ma), Pancham (Pa), Dhaivat (Dha), Nishad (Ni)
ku Raktasvanā / À la voix passionnée
ku Suvivṛtā / Qui produit des sons bien articulés
ku Susaṃvṛtā / Aux cordes vocales bien contractées
ku Sārasikā / À la voix du héron femelle
ku Padminī / Lotus. Femme excellente.

Toutes les chanteuses portent un nom en relation directe avec leur fonction à l’exception de ku Padminī.

 

4. pedānātaka rpam / Danseuses (seconde citation)

ku Haṅsavādi / À la voix de l’oie sauvage haṅsa
ku Sītākṣā / Aux yeux de Sītā
ku Vṛt(t)āvalī / En ligne courbe, en cercle

On notera que la première danseuse porte un nom qualifiant sa voix. Les danseuses auraient-elles aussi chanté ou s’agit-il d’une inversion avec ku Padminī située juste avant dans le texte ?

 

5. care / Chanteuses (seconde citation)

ku Sugītā / Qui chante bien
ku Suracitā / Bien parée
ku Kaṇṭhagītā / Qui chante de la gorge
ku Muditā / Joie sympathisante
ku Ka-oṅ / ?
ku Kītakī / Panégyriste

Le nom des seconde et quatrième chanteuses ne qualifie pas leur voix.

 

Les formations musicales cultuelles, fin IXe - début Xe s

La période située à la fin du IXe et le début Xe s. est riche de belles inscriptions provenant des temples majeurs de cette époque : Preah Kô (879 A.D.), Lolei (fin IXe), Prasat Kravan (921 A.D.). Ces inscriptions listent des instruments sans pour autant spécifier lesquels jouaient ensemble. Certains noms sont identifiés avec certitude, d’autres douteux, d’autres encore indéterminés.

 

Répartition fonctionnelle et spatiale des serviteurs
Les listes de serviteurs affectés au fonctionnement des temples sont rédigées de manière à la fois hiérarchique et spatiale en trois dimensions partant concentriquement du sanctuaire, surélevé par rapport au niveau du sol naturel, pour s’étendre jusqu’aux rizières les plus éloignées. Les serviteurs, notamment danseurs, chanteurs et musiciens, s’intègrent parfaitement dans cette logique. Cette concentricité des listes est à l’image du pouvoir rayonnant des divinités et du souverain, irradiant de leur énergie dans les quatre directions. Les chanteurs et les musiciens génèrent à leur niveau des ondes sonores à destination des quatre points cardinaux. Ces listes de serviteurs mentionnent là encore la fonction et le nom de chacun.

 

Listes du temple de Lolei
Les listes de chaque temple sont singulières. Le temple de Lolei fournit à lui seul huit listes  de serviteurs, chacune liée à une semaine du calendrier lunaire avec alternance des semaines sombres et claires. Nous les divisons en trois groupes ainsi qu’ils apparaissent dans les inscriptions, séparés par des serviteurs occupant d’autres fonctions. Le nombre de serviteurs affectés à chaque fonction ne nous indique pas s’ils opéraient simultanément ou s’ils comprenaient des remplaçants. De même, nous ignorons si le premier groupe constituait un ensemble fonctionnel dans sa totalité. Nous évoquerons, à titre d’hypothèse, la disposition physique de chaque groupe. Nous scinderons en deux le premier groupe (A & B) car nous constatons une redondance de chanteuses, de tambourinaires et de gandharva. Ce dernier groupe pourrait même se subdiviser en deux sous-groupes mobiles : chanteuse de louange avec tambourinaire et gandharva avec tambourinaire. Dans ce groupe, seule la chanteuse de louange est mentionnée chaque semaine, les autres intervenants sont optionnels, couplés ou indépendants.

 

Premier sous-groupe A, dans le sanctuaire
1 Inspectrice, uniquement les semaines claires
3 danseuses
20 à 22 chanteuses
3 ou 4 joueuses et joueurs de tambours
1 joueuse de cymbalettes
0 à 2 gandharva, femme ou homme
1 à 3 joueuse(s) de cithare sur bâton
3 joueuses de harpe
1 à 3 joueuse(s) de lāv
1 joueuse de chko (semaine claire) ou luth trisarī (semaine sombre)

Premier sous-groupe B, dans le sanctuaire ou à proximité immédiate
1 à 2 chanteuse(s) de louange
0 ou 1 joueur ou joueuse de tambour
0 ou 1 gandharva, femme ou homme

Second groupe, dans l’enceinte du temple, mais hors du sanctuaire
1 ou 2 Chanteur(s)-joueur(s) de śikharā
1 ou 2 gandharva, femme ou homme

Troisième groupe, à la porte d’enceinte
4 ou 5 joueurs de trompes tūrya

 

Il faut voir, à travers ces divers groupes, des ensembles fonctionnellement indépendants œuvrant dans les trois espaces de communication décrits en introduction de l’ouvrage et hiérarchisés ainsi depuis le centre : au-delà, ici, là-bas.


Communiquer au-delà : les danseurs, chanteurs et musiciens du premier groupe sont en charge de la relation avec les divinités, de leur divertissement. La puissance acoustique des instruments est cohérente : les cordophones sont acoustiquement renforcés par duplication pour s’équilibrer en puissance avec les nombreuses voix. Au final, peu importe la puissance sonore puisque cette musique n’est pas faite pour être entendu des hommes mais des dieux.


Communiquer ici : les chanteurs, joueurs de śikharā et les gandharva de la deuxième partie seraient affectés à l’accueil des fidèles, à leur distraction et à celle des autres serviteurs du temple. On peut également supposer, compte tenu de leur positionnement auprès des différents gardiens, qu’ils œuvraient afin de les maintenir éveillés. Les instruments sont suffisamment puissants pour être entendus à quelques dizaines de mètres ; la voix de ces chanteurs aguerris s’adapte selon qu’ils officient en intérieur ou à l’extérieur.


Communiquer là-bas : les joueurs de tūrya sont quant à eux affectés à la communication avec les villageois vivant en dehors du temple. Les trompes sont parfaitement adaptées à une utilisation extérieure et peuvent porter, sur le terrain découvert et non pollué acoustiquement de cette époque, à plus d’un kilomètre. Peut-être sonnaient-ils les heures des cérémonies, une tâche dévolue dans l’Inde ancienne aux conques et à de puissants tambours.

 

Parmi les serviteurs, on trouve deux groupes de gandharva : nous les nommerons gandharva de l’intérieur et gandharva de l’extérieur. Sans vouloir opposer le sacré au profane, il est tout à fait imaginable que les premiers aient eu pour fonction de chanter des répertoires, connus et/ou improvisés, de nature sacrée, et les seconds des répertoires, connus et/ou improvisés, à tendance profane à l’attention des fidèles et des serviteurs.
Au Cambodge, l’ensemble musical khmer officiant lors des cérémonies des esprits arak est peut-être, à la nature des instruments près, une survivance de ces pratiques religieuses. Il est tout à fait imaginable qu’il y ait eu des ensembles musicaux dédiés à la prophylaxie magique tant il en reste de traces en Asie du Sud-Est aussi bien dans les ethnies majoritaires que minoritaires.


On trouve, au Vietnam, dans un culte médiumnique dénommé hầu bóng, des ensembles musicaux composés d’un ou deux chanteurs, d’un joueur de luth, parfois d’un flûtiste, d’un joueur de tambour et de percussions en bronze. Les chanteurs ont pour rôle d’exprimer les louanges des esprits qui viennent investir le corps de la médium-danseuse. Ils sont rémunérés par les esprits eux-mêmes à travers la main de cette dernière. Cette rémunération est, pourrait-on dire, proportionnelle au talent du chanteur. Si le répertoire est fixe, la manière d’accommoder la poésie est libre. Aussi, lorsque le chanteur est habile, il touche les esprits qui se montrent en retour généreux.


Au Népal, on rencontre sous l’appellation péjorative Gaine, plus volontiers dénommés Gandharva ou Gandharba, des bardes qui s’accompagnent d’une vièle, autrefois d’un luth. Ils vont de village en village chanter des répertoires fixes ou composés à partir de faits de société. Ils sont en quelque sorte des journalistes traditionnels. Ils ne manquent d’ailleurs pas de chanter des louanges à qui saura les entendre afin de tenter d’augmenter substantiellement les donations libres qui leur sont faites par les villageois.
Ces exemples, même s’ils ne se rapportent pas directement à la réalité de l’époque préangkorienne, démontrent qu’il existe une relation directe entre le talent des serviteurs et une efficacité relationnelle à la fois avec les hommes et les entités spirituelles.

Une autre inscription, celle du Pràsàt Khnà* (980 A.D.), mentionne deux groupes de musiciens et précise le détail de leur prise de fonction :
« Récitants, (thmiñ) joueurs d’instruments à corde(s) et (thmaṅ) à percussion, danseurs, chanteurs, cuisiniers, fabricants de feuilles, chauffeurs d’eau pour le bain, prennent le service une fois par jour ; (tūrrya) musiciens (ou joueurs de trompe ?), (gandharvva) chanteurs, śikharā, (thmaṅ huduga) joueurs de tambour huduga, prennent le service trois fois par jour. »
Ce texte est intéressant à plus d’un titre : la première partie fait mention des fonctions des instrumentistes (thmiñ, thmaṅ) sans préciser la nature exacte des instruments. Dans la seconde partie, il est énoncé thmaṅ huduga, c’est-à-dire joueur de tambour huduga. Or pour tūrrya — que nous pensons être des joueurs de trompe — et śikharā, la fonction semble assimilée à l’instrument. À moins que le terme śikharā ne soit directement lié à la fonction des gandharvva ; dans ce cas, les gandharvva śikharā proprement dits seraient une catégorie de chanteurs-instrumentistes spécialisés.

 

Symbolisme des serviteurs des divinités au féminin
Comme nous pouvons le constater dans le premier groupe de cette liste de Lolei et celles d’autres temples d’ailleurs, la présence des femmes est dominante. Notons, pour accréditer ce constat, que Sarasvatī, déesse de la musique, est féminine, et que Tara, la première déesse féminine du bouddhisme, joue de la harpe à Java.
Il transparaît clairement, à travers ce court propos, l’importance de laisser à la femme la charge de cette communication avec le divin.

*Cœdès G. - K.356, BEFEO XLIII p.10-17.

 

Les formations musicales cultuelles au XIIe siècle

Les textes se référant à la musique cultuelle durant la période angkorienne sont rares. La stèle de Phnoṃ Sandak*, datée de 1119-1120 A.D., présente une courte liste, sans précision :
« Le vénérable seigneur Guru Śri Divākarapaṇḍita a creusé la pièce d’eau nommée Śri Divākarataṭāka dans le temple de K. J. Bhadreśvara, a fondé un āśrama, y a placé des esclaves, hommes et femmes. Il a offert les villages de Madhyamadeśa, de Taṅkāl et les portions de défrichement afférentes, ainsi que des esclaves, hommes et femmes… Il a institué un service de fournitures suivant cette liste : riz décortiqué, huile, vêtements sacrés, luminaires, encens, nécessaire du bain, [rmmāṃ caṃryyāṅ smevya tūryya] danseurs, chanteurs, bouffons, musiciens, préparateurs des fleurs d’offrande pour le culte, quotidiennement. »
Les auteurs traduisent ici tūryya par musiciens au sens général. Ce terme se rapporte, au préangkorien, comme nous l’avons déjà évoqué, à des joueurs de trompes mais ici, force est de constater que ce terme pourrait englober les musiciens en général.

* Cœdès G. & Dupont P. – K.194 A - BEFEO XLIII p.143-144-42-48.

 

L’orchestre céleste et la symbolique du nombre cinq

Si l’architecture khmère se structure principalement autour du nombre cinq — nombre de degrés et de tours sommitales des temples montagnes notamment, figurant les cinq sommets du mont Meru décrits par les textes sacrés hindous —, l’orchestre céleste et certains instruments sonores répondent à ce même canon. L’inscription K.294 du Bayon fait apparaître une phrase importante quant à la symbolique structurelle de l’orchestre céleste : il y est question de pañcāṅgikatūryya traduit par George Cœdès comme « orchestre rituel de cinq musiciens ». L’on peut se demander si cette traduction reflète l’esprit initial. Il y a bien, en Inde et au Népal, des ensembles orchestraux désignés par le préfixe dérivé de pañcā (cinq). Le nombre cinq ne concerne que la nature des instruments et non leur duplication. Citons deux cas :

  • au sud de l’Inde, dans l’état du Kerala, l’ensemble instrumental rituel dénommé panchavadyam est constitué de cinq instruments dont trois tambours —suddha-maddalam, edakka, timila— une paire de cymbales elathalam et une trompe kombu ;
  • au Népal, l’orchestre traditionnel des Damai est nommé pancai baja. Il se compose de cinq types d’instruments dont certains sont dupliqués par paire : hautbois sahnai, grande timbale damaha, petite timbale tyamko, tambour cylindrique dolakhi et cymbales jhyali.

Ces deux exemples démontrent l’importance du nombre symbolique cinq dans la structure des formations orchestrales. Aujourd’hui, ce symbolisme a moins d’importance et il n’est pas rare de rencontrer des orchestres amputés d’une partie de leurs membres. La structure des orchestres angkoriens était probablement organisée autour du nombre cinq mais les listes de donations aux temples et l’iconographie ne le laissent pas entrevoir car nous ne savons pas si la duplication instrumentale était ou non prise en compte. Quant à l’iconographie, nous sommes persuadés que tous les instruments ne sont pas figurés.

 

Les orchestres martiaux à travers l’épigraphie

Les orchestres martiaux au Xe s.

 Les textes se rapportant aux orchestres martiaux sont rédigés en sanskrit, langue de la poésie. Aussi n’avons-nous aucun référent pour connaître les noms des instruments à usage militaire en khmer ancien hormis la conque śaṅkha, terme invariable à travers le temps, passant du sanskrit au vieux khmer puis au khmer contemporain.
L’une des inscriptions les plus éloquentes relative aux orchestres martiaux a pour référence K.669 ; elle provient du Prasat Komphus (973 A.D.). Une autre, K.263 C, similaire et du même fondateur, provient du Vat Prah Einkosei (983 A.D.). Ces inscriptions ont un caractère poétique emprunté à la littérature classique indienne et rien ne prouve que les instruments évoqués étaient connus des Khmers au moment de leur rédaction. De plus, la présence de cithares sur bâton et flûtes à embouchure latérale aux côtés des puissantes percussions semble anachronique. Cette littérature sanskrite est le fait de lettrés possédant une connaissance des textes classiques. La plupart des instruments cités existaient probablement dans l’Empire khmer, mais sous des appellations différentes. Certains termes existent toujours dans le vocabulaire d’origine sanskrite de l’Inde moderne (tāla, timila, ghaṇṭā, śaṅkha) mais désignent parfois des instruments différents (vīṇā = divers types de cithares et non pas la harpe).
George Cœdès propose, dans le volume I de ses Inscriptions du Cambodge, une traduction dont nous tentons ici une révision organologique. Toutefois, certains noms demeurent douteux ou désignent des instruments au caractère vague.

 

Texte Sanskrit original

paupaahasumirair lllarikasatlai

karaditimilavīṇāveughaṇṭāmrdagai

puravapaavabherikhalnekaakhair

bhayam akta ripūṇāṃ yas sad vdyasaghai

 

Traduction originale par G. Cœdès

"Avec les bruyants tambours, auxquels se mêlent agréablement les sonores cymbales de cuivre, avec les karadi, les timila, les luths, les flûtes, les cloches et les tambourins, avec les purava, les timbales, les bheri, les kāhala et la multitude de conques, il inspirait continuellement la terreur aux ennemis par la multitude de ses instruments de musique."

 

Plusieurs noms d’instruments se dégagent :

paupaahasumirair lllarikasatlai

karadi/timila/vīṇā/veu/ghaṇṭā/mdaga/i

purava/paava/bheri/khal/neka/akhair

bhayam akta ripū ṇāṃ yas sad vdya/saghai

 

Il n’existe aucune iconographie relative à ce texte à la période angkorienne. En revanche, la galerie nord d’Angkor Vat présente un curieux ensemble martial, lui aussi brillant par son incohérence acoustique. Dans l’énumération de l’inscription figurent des instruments dont l’incompatibilité fonctionnelle saute aux yeux : que peut faire acoustiquement parlant une cithare vīṇā face aux puissants tambours de guerre ? Le bas-relief inspire la même réflexion. Mais pourrait-on croiser l’inscription de la stèle du Vat Prah Einkosei avec cette iconographie ? Le concepteur du bas-relief s’en serait-il inspiré ? Mentionnons au préalable qu’au XVIe il est peu probable que quiconque sût encore lire le sanskrit. Par ailleurs, la théorie selon laquelle un tracé datant du XIIe s. aurait servi de base pour terminer les bas-reliefs au XVIe s’évanouit avec la présence d’instruments inexistant sous le règne de Suryavarman II. Malgré ses incohérences, tentons l’expérience en reprenant la liste et en mettant en face les instruments du bas-relief. Le texte mentionne treize noms d’instruments, le bas-relief en montre onze types.

 

Instruments de D. à G. : tambour en sablier, paire de cornes, tambour en tonneau avec support intégré, conque, carillon de gongs, paire de hautbois, paire de gongs à bosse, grand tambour sur support, cymbales, cithare monocorde à résonateur unique, trois flûtes à bloc. Angkor Vat, galerie nord, la victoire de Krishna sur l'Asura Bāna, XVIe s.

Inscription

paṭaha : tambour

tāla: cymbales

karadi :  Idiophone(?) donnant le rythme

timila : tambour sablier ou idiophone

vīṇā : cithare sur bâton

veṇu : flûte traversière

ghaṇṭā : cloche

mṅdaṅga : tambour en tonneau ou biconique

purava : tambour (?)

paṇava : tambour (?)

bherī : trompe (ou timbale)

kāhalā : trompe

aṅkha : conque

Bas-relief

-

Cymbales

Carillon de gongs (?)

Tambour sablier

Cithare monocorde sur bâton

Flûtes à bloc

Non. Remplacée par les gongs ?

Tambour en tonneau portatif

Tambour sur portant ou hautbois

Tambour sur portant ou hautbois

Trompe

Trompe

Conque


Le bas-relief est absent de la liste originale, mais les instruments (inconnus à l'époque du texte original) n'existaient pas (hautbois, gongs à bosse, carillons de gong). Nous ne pouvons tirer aucune conclusion de cette projection, seulement poser la question de la cohérence entre le texte ancien et le bas-relief du XVIe siècle.

Les représentations instrumentales du Reamker et du Mahābhārata à Angkor Vat

Quel crédit apporter à l’iconographie instrumentale dans les bas-reliefs des épopées du Reamker et du Mahābhārata à Angkor Vat au regard de l’épigraphie ? Cette problématique du décalage entre l’écrit et la représentation graphique est une constante qui a également affecté l’Occident médiéval. Pour représenter les instruments nommés par les textes de l’Ancien Testament, les enlumineurs ou les sculpteurs du Moyen Âge se sont inspirés de ceux de leur époque. Ainsi, par exemple, le cordophone du Roi David devenait-il tour à tour harpe ou lyre, deux instruments connus au Moyen Âge. Ces instruments existaient bel et bien au moment de la genèse de l’Ancien Testament mais leur forme était inconnue des enlumineurs médiévaux. Nous retrouvons cette même problématique chez les Khmers anciens. N’ayant pas de modèle, il leur était impossible de figurer un instrument disparu depuis des siècles. Aussi ont-ils sculpté ceux de leur époque, représentations auxquelles on peut apporter un juste crédit compte tenu de la récurrence retrouvée entre les divers temples.