La harpe angkorienne

Textes, photos, videos: © Patrick Kersalé 1998-2020, sauf mention spéciale.


Des représentations de harpes angkoriennes se trouvent dans divers temples et lieux : Angkor Vat, Bayon, Banteay Chhmar,  Banteay Samre, Mebon Occidental, Preah Pithu, Terrasse des Éléphants. La forme des instruments diffère selon les sculpteurs. Il n’y a pas de standard, à l’image des harpes des Karen du Myanmar et de Thaïlande pour lesquelles il existe autant de modèles que de musiciens. Toutes les harpes ont cependant en commun une caisse de résonance naviforme et un manche plus ou moins arqué.
Sous le règne du roi Jayavarman VII, — Période du Bayon, fin du XIIe - début XIIIe siècle — la harpe, accompagnée d'autres instruments, anime la danse à la cour et dans les temples.

Elle disparaît probablement après la chute d'Angkor. Toutefois, quelques rares représentations témoignent qu'elle n'a jamais été oubliée.

Ce chapitre a pour objectif de dresser un rapide tableau des connaissances organologiques des harpes angkoriennes.


Cet orchestre, composé de 2 harpes, 2 cithares, 1 racle et 1 paire de cymbalettes, 1 ou 2 chanteuses, anime la danse à la cour du roi Jayavaman VII. Bayon.
Cet orchestre, composé de 2 harpes, 2 cithares, 1 racle et 1 paire de cymbalettes, 1 ou 2 chanteuses, anime la danse à la cour du roi Jayavaman VII. Bayon.

Dispositif d'accordage

Il existe deux dispositifs d'accordage pour les harpes khmères de la période du Bayon : par ficelage et par chevilles.

Un détail sculptural de la harpe de la photo (1) nous apporte une connaissance précise du mode d’accordage entre la fin du XIIe et le début du XIIIe s. sans qu’il puisse être établi que tous les instruments étaient ainsi accordés. Ce haut-relief est endommagé, mais la sculpture résiduelle laisse apparaître un dispositif d’accordage par cheville. On distingue clairement la partie terminale de l’axe autour duquel s’enroule la corde et le sens d'enroulement de la corde. Les chevilles se trouvent du côté gauche pour les harpistes droitiers, cas majoritaire.
Une autre harpe de la Terrasse des Éléphants et quelques autres au Bayon, avec moins de précision toutefois, semblent présenter le même type d’accordage par chevilles.
Certaines harpes anciennes de l’Inde s’accordaient avec un collier tressé coulissant le long du manche. Dans le cas du saùng-gauk birman, il s’agit d’un système de ficelage très contraignant, aujourd’hui de plus en plus supplanté par des mécaniques de guitare. Une harpe du Bayon montre ce mode d’accordage. On voit distinctement des liens tournant autour du manche.

1. Harpe Garuda et détail de son système d'accordage. Terrasse de l'éléphant. Période du Bayon.
1. Harpe Garuda et détail de son système d'accordage. Terrasse de l'éléphant. Période du Bayon.
2. Les protubérances visibles sur le manche de cette harpe représente l’extrémité de l’axe de la cheville sur laquelle s’enroule la corde. Bayon.
2. Les protubérances visibles sur le manche de cette harpe représente l’extrémité de l’axe de la cheville sur laquelle s’enroule la corde. Bayon.
3. Les liens de fixation des cordes au manche sont visibles. Bayon.
3. Les liens de fixation des cordes au manche sont visibles. Bayon.

Nombre de cordes

De combien de cordes disposaient les harpes ? Bien qu’elles soient souvent représentées, il est délicat de tirer une quelconque conclusion quant à leur nombre. Parfois, on peut considérer que le sculpteur les a représentées en grand nombre sans référence à la réalité. Dans d’autres cas, l’artiste semble s’être appliqué à les sculpter avec exactitude. Les meilleures représentations montrent un maximum de onze ou vingt-et-une cordes. On trouve aussi quelques représentations avec sept ou quatorze  cordes. Le nombre sept reflète l'exact système scalaire et quatorze, son redoublement. 

Dans l’Inde classique, leur nombre variait, selon les époques, de sept à quatorze.

Pour ce haut-relief, l’artiste a pris un soin extrême pour représenter onze cordes sur la harpe. Bayon.
Pour ce haut-relief, l’artiste a pris un soin extrême pour représenter onze cordes sur la harpe. Bayon.
On voit ici deux harpes représentées l'une derrière l'autre. Celle à l'arrière présente quinze chevilles mais certaines manquent. Banteay Samre.
On voit ici deux harpes représentées l'une derrière l'autre. Celle à l'arrière présente quinze chevilles mais certaines manquent. Banteay Samre.
Harpe accompagnant une danseuse. Des cordes et des chevilles et des chevilles en grand nombre sont représentés. Bayon.
Harpe accompagnant une danseuse. Des cordes et des chevilles et des chevilles en grand nombre sont représentés. Bayon.
Harpe de cour du roi Jayavarman VII. Onze cordes sont représentées. Bayon.
Harpe de cour du roi Jayavarman VII. Onze cordes sont représentées. Bayon.

Nous avons photographié cette harpe dans la pénombre en lumière rasante. Ce bas-relief de la galerie intérieure Est du Bayon n'inspirait pas particulièrement confiance a priori compte tenu de son état et du manque de soin apporté à certains détails. Toutefois, à y regarder de plus près, nous constatons que les cordes et leur dispositif d'attache au manche ont reçus la plus grande attention. Nous pouvons presque affirmer que l'instrument possède vingt-et-une cordes et que l'angle du plan de cordes, compte tenu de ce nombre,  est cohérent. 

 

Symbolisme du nombre de cordes/notes

Le cithare monocorde kinnara, avec sa technique de jeu harmonique, est un instrument contraint par nature. En effet, le nombre de notes qu’il peut émettre est limité et ne peut être augmenté par un quelconque processus ; ceci est inhérent au fonctionnement physique de la corde. A contrario, les cithares ou les luths à frettes peuvent émettre un plus grand nombre de notes dès lors que l’on augmente leur longueur et le nombre de frettes. La cithare kinnara peut produire un son d’une hauteur égale à une douzième par rapport au son fondamental soit, dans le système scalaire khmer, douze notes.

Selon la symbolique khmère, le nombre douze représente la mère. Nous ignorons pour l’instant pourquoi. Lors des cérémonies royales, un bay sei à douze niveaux est présent parmi les offrandes ; il représente la Royauté ; le Roi lui-même est la “mère spirituelle” des Khmers. Par exemple, lorsqu’Il dit “oui” en khmer, il prononce cha'ah ចា៎ះ comme les femmes et non bat បាទ comme il est normalement d’usage pour les hommes.

La harpe, quant à elle, semblait posséder vingt-et-une cordes selon un comptage sur deux instruments représentés dans les bas-reliefs du Bayon. Ce nombre représente le père et le manche de la harpe pourrait bien représenter un phallus tendu !

Dans plusieurs cas, au Bayon, la harpe est représentée avec onze cordes parce que l’instrument de petite taille et que le sculpteur a fait ce choix, peut-être pour des raisons techniques liées à friabilité de la roche à sculpter. Il pourrait toutefois s’agir, là encore, de harpes à vingt-et-une cordes avec onze cordes représentées en relief positif et dix en négatif par omission.

On peut donc constater que l'orchestre khmer, comme on pouvait s'y attendre, est composé d'un instrument femelle — principal, générateur de la mélodie — et d'un instrument mâle — suiveur, accompagnement de la mélodie. Nous pensons que cette situation existait avant l'arrivée des Brahmanes puisque les ensembles de gongs et les instruments en bambou des proto-khmers qui vivent aux confins frontaliers du Cambodge, Laos et Vietnam sont structurés ainsi.

 

Nature des cordes et caisse de résonance

Aucune source ne nous indique la nature des cordes. Toutefois, si l’on se réfère à l’ethnologie birmane, il est probable qu’elles étaient en soie. On sait que les Khmers anciens en importaient de Chine. De plus, l’usage de la soie permet d’adapter le diamètre de chaque corde, à l’instar des harpes birmanes contemporaines.

 

Harpiste birmane jouant sur un saùng-gauk à cordes de soie.
Harpiste birmane jouant sur un saùng-gauk à cordes de soie.

Caisse de résonance

Toutes les caisses de résonance répertoriées sont naviformes. Toutefois, peu de détails apparaissent. Si nous nous appuyons sur des instruments contemporains tel le saùng-gauk birman, il est très probable qu'elles aient été sculptées dans une seule pièce de bois et recouvertes d'une peau. Aucune décoration n'est visible. Il est également probable mais nous ne pouvons l'affirmer que la caisse de résonance et le manche aient été sculptés dans une seule et même pièce de bois. Nous prenons pour exemple la pièce de bois qui se trouve aujourd'hui encore à l'avant des chars à bœufs.

 

Technique de jeu

La harpe est jouée en position assise ou debout. Le musicien porte parfois son instrument en bandoulière. Sur l'un des instrument de Banteay Chhmar, le bouton de fixation de la sangle est visible. Le musicien est la plupart du temps placé à la droite de son instrument, qu'il soit assis par terre ou debout.

Harpiste du gopura oriental, linteau oriental. Banteay Chhmar. Fin XIIe-début XIIIe s.
Harpiste du gopura oriental, linteau oriental. Banteay Chhmar. Fin XIIe-début XIIIe s.
Harpiste en position debout lors une procession. Les cordes et les chevilles ont été représentées en nombre indéfini . Bayon.
Harpiste en position debout lors une procession. Les cordes et les chevilles ont été représentées en nombre indéfini . Bayon.

Ici, la main gauche est posée sur les cordes graves. Bayon.
Ici, la main gauche est posée sur les cordes graves. Bayon.

Si la main droite jouait la mélodie, la main gauche avait probablement un rôle technique, soit d’accompagnement, soit de jeu des cordes graves soit, comme c’est le cas avec le saùng-gauk birman, de réalisation d’altérations accidentelles en appuyant avec l’ongle du pouce sur la corde près du manche, soit encore tout cela à la fois.

Sur les bas-reliefs, la main droite est parfois sculptée avec beaucoup de réalisme. La combinaison des meilleures représentations de la sculpture angkorienne et de la technique de jeu de la harpe birmane révèle des similitudes comme ci-dessous où le majeur appuie sur l'index.

Une sculpture délicate soucieuse de montrer la beauté du geste plutôt que les cordes. Banteay Chhmar.
Une sculpture délicate soucieuse de montrer la beauté du geste plutôt que les cordes. Banteay Chhmar.

La harpe angkorienne à travers l'épigraphie

Dans les inscriptions en vieux khmer, la harpe est désignée de manière invariable sous le vocable vīṇa. Toutefois, ce terme présente une ambiguïté puisqu’il désigne en Inde une large palette d’instruments à cordes et tout particulièrement les cithares sur bâton et sur tube. En Inde, un préfixe ou un suffixe précise la nature de la vīṇa. On ne saurait passer ici en détail toutes les inscriptions dans lesquelles il est question de vīṇa, mais il y lieu de distinguer les textes en sanskrit de ceux en vieux khmer. S’il est avéré que ce terme désigne la harpe en vieux khmer, il faut le traduire par « cithare » dans les textes en sanskrit. 

  • La stèle de Prasat Komphus  liste vīṇa 20 mvāy vluk – 20 harpes (dont) une en ivoire (le nombre 20 est toutefois à confirmer car l'estampage ayant servi à la traduction est altéré à l'endroit du nombre. Un retour vers la stèle originale est nécessaire). Elle nous enseigne aussi que le temple a reçu dix harpes faites d’un métal en alliage de cuivre et une autre en argent.
  • Les inscriptions du IXe s. du temple de Lolei  (K.324S & N, 327S & N, 330S & N, 331S & N) précisent la présence de trois harpistes différentes pour chaque semaine du calendrier lunaire, réparties en semaines claires et sombres.