Luth - chapei dang veng

Textes, photos, videos : © Patrick Kersalé 1998-2020, sauf mention spéciale.



Introduction

Si l'on veut comprendre l'historiographie du chapei dang veng, il convient d'élargir géographiquement la zone de recherche depuis le Cambodge jusqu'au Moyen-Orient, en passant l'Inde, la Chine et tout particulièrement la Thaïlande qui offre un panel iconographique introuvable au Cambodge. 

 


Origine du mot chapei

Le mot chapei (également translittéré chapey) dérive du sanskrit kacchap(î), terme qui désigne un luth de l’Inde ancienne. Kacchap(î) est également à la source de l'appellation de l’équivalent thaï du chapei, à savoir le kracchapi, krachappi ou encore grajabpi (กระจับปี่). Le terme kacchap(î) dérive lui-même du sanskrit kacchapa, soit littéralement “tortue”. On peut avancer comme hypothèse que la caisse de résonance du luth originel ainsi désigné était fabriquée avec une carapace de tortue. On trouve ce type d’instrument entre les mains de musiciens traditionnels. Un grand nombre d’instruments, à travers le monde, portent des noms dérivés du sanskrit, que ce soit en Asie, en Europe ou jusqu’en Afrique occidentale. Certains instruments ont voyagé durant des siècles en conservant leur racine initiale. En passant d’un pays à l’autre, d’une culture à l’autre, d’un musicien à l’autre, l’instrument est adopté avec sa dénomination, laquelle subit inévitablement des variations liées à la compréhension du mot et à la capacité du locuteur à le reformuler. On peut ainsi tracer le parcours de certains instruments de musique, à travers l’espace et le temps, grâce à leur seul nom.

Dans la région de Java occidental (Indonésie), également connue sous le nom de “pays de Sunda”, le terme kacapi désigne une cithare à cordes pincées. À Sulawesi, kacapi se réfère au luth kacapi kajang aussi appelé kacaping

 

Les différentes appellations du chapei dang veng

Au Cambodge, le chapei est connu sous diverses dénominations selon les milieux. Ceci n’est pas exceptionnel. En effet, on trouve, à travers le monde, des appellations utilisées par les gens du milieu (musiciens amateurs ou professionnels), par les néophytes, et aussi des noms argotiques, imagés ou encore railleurs. Parfois, un instrument porte le nom de sa fonction ou celui de la fonction de celui qu’il remplace. Certains noms exaltent la fibre nationaliste, comme le tro khmer cambodgien, alors que cet instrument n’est pas une création khmère, mais une assimilation.
Ainsi, le chapei est connu, dans le milieu des musiciens, sous le vocable le plus court “chapei”, ou encore chapei veng, et désormais officiellement chapei dang veng (chapei à long manche) depuis son classement par l’UNESCO. Le terme chapei veng ou chapei dang veng ចាប៉ីដងវែង (aussi orthographié chapei(y) dong veng) permettait, il y a quelques décennies, de le distinguer d’un luth à manche court dérivé, le chapei touch, qui fut créé au XXe s. Il a aujourd’hui disparu.
Le terme pin vient du vieux khmer vīṇa qui désignait autrefois la harpe et au sanskrit vīṇā qui nommait les cithares sur bâton. Par extension, pin est devenu, au Cambodge, le nom générique de tous les instruments à cordes pincées : chapei, ksae diev ou ksae muoy, takhê. Phin (thaï: พิณ, prononcer [pʰīn]) est un luth avec une caisse de résonance pyriforme, originaire de la région d'Isan en Thaïlande et joué principalement par des ethnies laotiennes en Thaïlande et au Laos.

 

Classification occidentale

L’organologie occidentale définit le chapei comme un luth à manche long. Il est en cela rejoint par sa dénomination khmère la plus courante “chapei dang veng” signifiant littéralement “chapei à long manche”. Il est muni d’un nombre variable de frettes hautes.

 

Le chapei, entre mythe et réalité

Joueur de chapei devant le futur Bouddha amaigri par un jeûne exagéré. Œuvre contemporaine. Pagode sud d'Angkor Vat.
Joueur de chapei devant le futur Bouddha amaigri par un jeûne exagéré. Œuvre contemporaine. Pagode sud d'Angkor Vat.

Il est un mythe tenace qu’il convient ici de balayer d’un trait. Il est dit qu’une représentation de chapei existerait parmi les bas-reliefs du temple d’Angkor Vat. Après avoir arpenté ce temple pendant 20 ans et en avoir scruté chaque centimètre carré, nous pouvons affirmer qu’il n’existe aucune représentation de chapei à Angkor Vat. Il n’existe d’ailleurs, à notre connaissance, aucune représentation de luth aux périodes préangkoriennes et angkoriennes au Cambodge. En revanche, il en existe aux VIIIe et IXe siècles chez les Chams du Vietnam, au Siam et à Borobudur à Java. Mais ils ne ressemblent en rien au chapei. Tout au plus, un joueur de chapei est représenté de dos sur l’un des murs de la pagode sud du site d’Angkor Vat !

Toutefois, l'absence de représentation des luths sur les bas-reliefs préangkoriens et angkoriens ne signifie pas qu'ils n'aient pas existé à ces époques. Rappelons que les bas-reliefs montrent des instruments de musique d'origine indienne et figurent des scènes mythologiques, martiales, palatines et religieuses. Certains de ces instruments ont disparu avec le développement du bouddhisme Theravadin puis avec l'effondrement de l’Empire Khmer. Mais il va de soi que parallèlement à une musique de tradition royale, un art autochtone fleurissait dans la population, puisant ses sources dans le vieux fonds môn-khmer dont la musique se fondait probablement sur des percussions de bambou, des aérophones et des cordophones comme on peut encore en trouver chez les populations montagnardes des confins frontaliers du Cambodge, du Laos et du Vietnam.

 

Quand le chapei arrive-t-il au Cambodge ?

Nous ne disposons actuellement d’aucune source attestant de l’arrivée du chapei au Cambodge. En revanche, la Thaïlande permet de remonter assurément jusqu’à la fin du XVIIIe . Voir le chapitre “Iconographie du kracchapi en Thaïlande”.  

 

Origine géographique du chapei

Les considérations qui vont suivre ne sont pas conclusives, mais constituent une réflexion sur des pistes possibles. Chacun est libre d'apporter ses remarques, dès lors qu'elle sont documentées !

Ce qui est remarquable, c’est l’association, tant au Cambodge qu’en Thaïlande, de plusieurs instruments au sein d’un même orchestre : le chapei, le hautbois pei ar, la vièle tro khmer et le tambour skor arak ou skor daey.

En terme de documentation, nous disposons de diverses sources iconographiques : des gravures de Louis Delaporte (fin XIXe - début XXe s.), des photographies et des cartes postales du début du XXe s., les peintures de la Pagode d’argent (Vat Preah Keo Morokot) à l'intérieur du Palais royal de Phnom Penh et de pagodes ayant survécu à la révolution Khmère rouge. En Thaïlande, il existe une très riche iconographie. 

Deux instruments éveillent notre attention : le tro khmer et le pei ar. Le premier est une vièle tricorde à pique connue à Java (Indonésie) ou encore en Malaisie. À la vièle javanaise et malaisienne, le tro khmer emprunte la forme triangulaire de la caisse de résonance. On sait que la vièle javanaise a été introduite par les musulmans. Quant au pei ar, on connaît un tel instrument, avec son anche large, en Iran, en Turquie et en Arménie.

Intéressons-nous maintenant au nom de ces instruments. Le terme tro khmer ne nous apporte aucune information sur sa provenance. Quant à la vièle bicorde (tro sau) est venue de Chine à une époque inconnue. Le terme tro khmer a probablement été choisi pour distinguer l'instrument du tro d’origine chinoise. En Thaïlande, l’instrument équivalent au tro khmer est appelé saw sam sai (ซอสามสาย), à Java et en Malaisie, rebab.

Le tambour en forme de gobelet existait déjà à l’époque angkorienne. Il apparaît à partir du XIIe siècle sur les bas-reliefs d’Angkor Vat. Mais il n’est pas impossible qu’il fût réintroduit en même temps que les trois autres instruments. Ainsi, les quatre instruments composant cet orchestre seraient venus avec les musulmans. Mais il n'en demeure pas moins que l'origine du mot chapei est sanskrite.

 

Les pistes de recherche sur l'origine du chapei

Quels sont les indices permettant de définir les origines d’un instrument ? 

  • Son nom ou la racine de son nom sont de précieux informateurs sur la provenance. Mais parfois, ce nom remonte à plusieurs siècles, voire plusieurs millénaires. 
  • La forme et les matériaux peuvent nous renseigner sur les bassins d’influence ou la provenance directe. 
  • La technologie.

Nous allons tenter d'étudier trois pistes d'influences : 

  • La piste moyen-orientale
  • La piste indienne
  • La piste chinoise

La piste moyen-orientale

La piste moyen-orientale de l’origine du chapei est tentante parce que cet instrument, au même titre que le kacchapi thaïlandais, jouait jusqu'à la révolution khmère rouge en formation avec le tro khmer et le pei ar qui sont des instruments moyen-orientaux; ils auraient pu arriver ensemble, le chapei actuel n'étant qu'une évolution d'un luth originel. Le luth oriental, dont la forme de la caisse de résonance est la plus proche de celle du chapei est le tanbur. Des miniatures du palais de Topkapi en Turquie l'atteste dès le XVIe siècle. En revanche, les luths moyen-orientaux comportent seulement des frettes basses et le terme chapei dérive du sanskrit, ce qui vient contrarier cette piste. À moins que le chapei ne soit né du mariage de la carpe et du lapin, c’est-à-dire du croisement d’une ancienne cithare à frettes d'origine indienne mais adoptée au Cambodge à l'époque angkorienne et d’un luth moyen-oriental ?

Les miniatures ci-dessous montrent quelques orchestres où jouent ensembles des luths à manche long, des vièles tricordes ainsi que divers aérophones et membranophones.

 

La piste indienne

Nous l’avons vu plus haut, le terme chapei dérive du sanskrit kacchap(î) et est lié à la tortue dont la carapace servait, et sert encore, à fabriquer la caisse de résonance de certains luths. Par ailleurs, les frettes hautes sont bien une signature des instruments indiens. Il n’existe pas de preuve formelle qu’une cithare ancienne du Cambodge fût munie de telles frettes, mais on ne peut pas non plus l’exclure comme nous l’avons démontré à travers les deux représentations de Ta Prohm Kel et Banteay Chhmar. Il faut reconnaître que les cithares à hautes frettes et double résonateur en calebasse sont fragiles et difficilement transportables. Le luth pallie en partie ce problème. On peut alors se demander pourquoi “l’inventeur” du chapei s’est imposé la contrainte de cette longue extrémité (champu pien) si fragile ?

Parmi les instruments à hautes frettes du Cambodge se trouvent le chapei et le takhê. Ce dernier pourrait lui aussi dériver de la cithare sus-mentionnée. Son origine est tout aussi troublante. Un autre instrument, dénommé kropeu ou krapeu — litt. crocodile —, avait autrefois la forme d’un crocodile avec de hautes frettes. Ces deux instruments ne font pourtant pas double emploi, ils jouent dans des formations différentes. L'un et l'autre continuent d'être joués au Myanmar.

 

La piste chinoise

Après avoir envisagé les pistes moyen-orientales et indiennes, il semble sérieux d’envisager la piste chinoise. Certes les termes chapei pour le Cambodge ou kracchapi pour la Thaïlande ne sont pas d’origine chinoise, mais l’instrument aurait pu être nommé d’après le nom d’un autre luth qu’il aurait remplacé. La piste chinoise est concurrente sérieuse à plusieurs égards :

  • Depuis les IVe-Vsiècles, l’iconographie chinoise montre des luths dont les caractéristiques sont proches de celles du chapei (manche long, frettes hautes, chevilles, quatre cordes).
  • Le cordier des luths chinois est souvent similaire à celui des chapei et kracchapi des XVIIIe et XIXe siècles.
  • Les luths chinois ont eux aussi des frettes à la jonction du manche et de la table d’harmonie et d'autres collées sur cette dernière. 
  • La tête d’un luth en forme de lune, ruan, de l’époque Qing (1644-1912), présente une grande similitude de forme avec celle du chapei, bien que moins longue.

Face à cette perspective, un ancêtre du chapei aurait pu être introduit au Cambodge depuis de nombreux siècles, mais aucune trace iconographique ancienne, que ce soit en Thaïlande ou au Cambodge, ne nous est parvenue. Les seules représentations anciennes de luths datent, à notre connaissance, de la seconde moitié du VIIe s. en Thaïlande et du début du VIIIe s. chez les Chams du Vietnam, et il s'agit de luths à manche court avec une caisse de résonance oblongue.

On trouvera ci-dessous des représentations de luths chinois dans l'iconographie ancienne ainsi que de véritables instruments.

 

Conclusion provisoire sur la provenance du chapei

Au regard de cette brève analyse comparative, la piste chinoise semble la plus sérieuse. Rappelons que le commerce chinois avec le Moyen-Orient a longtemps été entretenu à travers la Route de la Soie. Les instruments de musique ont sans aucun doute été au cœur de transactions commerciales et culturelles.

Demeurent toutefois plusieurs zones d'ombres :

  • Pourquoi le chapei porte-t-il un nom dérivé du sanskrit ?
  • Pourquoi la partie terminale du manche, non fonctionnelle, est-elle aussi longue alors qu'elle est contraignante pour déplacer l'instrument ?
  • Pourquoi le chapei joue-t-il avec avec le tro khmer et le pei ar ?

Fabrication

Keo Samnang, joueur de chapei non-voyant dans les rues de Phnom Penh en 2011.
Keo Samnang, joueur de chapei non-voyant dans les rues de Phnom Penh en 2011.

Traditionnellement, la caisse de résonance (snok) est en bois de beng ou de khnor nang sur laquelle est collée et vissée une table d’harmonie en bois de roluoh, plus rarement de sâmraong. Les dimensions de la caisse de résonance sont variables : elle peut être de forme rectangulaire, mais avec des coins arrondis. La tradition retient qu’elle est en forme de sima, ces pierres qui délimitent l’espace sacrée d’une pagode. Elle peut également être de forme plus trapézoïdale avec des coins arrondis, ou encore épouser la forme de muk neang (visage de jeune fille). Autrefois elle revêtait la forme de la feuille de l'arbre de la Bodhi sous lequel le Bouddha Shakyamuni atteignit l’éveil. Un ou plusieurs trous (généralement cinq, à l’image des tours d’Angkor Vat) sont ménagés au centre de la table d’harmonie afin de permettre à l’air mis en vibration de s'échapper de la caisse de résonance.
Autrefois, la table d'harmonie était le plus souvent collée sur la caisse de résonance avec de la colle de poisson, quelques vis consolidant parfois l’ensemble.
Le manche de 105 cm était fait en bois de khnor nangbengkranhung, plus rarement en krâsang ou krâkâh.
Au Cambodge, la dimension des instruments de musique traditionnels est parfois liée à la taille de celui qui les fabrique ou de celui qui a fabriqué l’étalon. Il existe également un rapport dimensionnel entre les diverses parties constitutives. C’est très probablement ainsi qu’est née la gamme dite équiheptatonique utilisée par les Khmers à partir de la fabrication d’une flûte à trous de jeu équidistants. L’ethnomusicologue Jacques Brunet rapporte comment un luthier rencontré par lui dans les années 1960 opérait pour déterminer les dimensions du manche : « Pour fabriquer le manche, on fixe d'abord l'emplacement du sillet prâkien dont la distance à la table de résonance égale la moitié de la circonférence de cette caisse (la mesure est obtenue au moyen d'une ficelle dont la longueur est égale à la circonférence de la caisse de résonance, ficelle qu'on plie ensuite en deux). Reste ensuite à réserver un emplacement pour les chevilles prânuot puis à sculpter l'extrémité ornementale du manche qui peut avoir de 10 à 70 cm. À partir du sillet, on compte 12 ou 13 touches khtung en ivoire, os, bambou ou bois de beng. Les deux dernières touches reposent sur la table de résonance. Elles sont maintenues avec un peu de cire mais pas vraiment collées, ce qui permet à tout moment de les déplacer pour ré-accorder l'instrument. Le sillet a souvent pour nom le personnage ou l'animal qu'il représente lorsqu'il est sculpté : Neang Thorani, Têp Prânâm, Sva. Il est en bois de trâyoeung. »

 

Les frettes

Les frettes du chapei sont hautes. Elles se différencient de celles de la guitare et des luths moyen-orientaux, lesquelles, lorsqu’elles existent, ne mesurent que de un à quelques millimètres de hauteur. Au Cambodge, un autre instrument partage cette caractéristique : la cithare takhê. Plus largement, en Asie, on trouve des frettes hautes sur la plupart des luths. La liste est trop longue pour les énumérer.
Mais une question se pose : les frettes hautes sont-elles originaires du Cambodge ou d’ailleurs ? Bien malin qui saurait répondre à une telle question. L’iconographie des temples khmers ne montre aucun instrument possédant de telles frettes. Toutefois, nous avons déjà émis l’hypothèse, en observant la position des mains de certains citharistes du Bayon et de Banteay Chhmar, que leur instrument n’était pas directement apparenté à la cithare monocorde sur bâton, ancêtre du ksae diev contemporain. D’une part, la position des mains ne permet pas de jouer avec la technique dite des “partiels”, d’autre part, le résonateur supérieur n’est plus placé sur la poitrine mais au niveau de l’épaule ou au-dessus d’elle. Ceci tendrait à prouver qu’il existait un autre type de cithare qui aurait comporté des frettes. On sait que de telles cithares existent depuis des temps très anciens en Inde. Il n’est pas improbable qu’elles fussent jouées au Cambodge à l’époque angkorienne. Cela étant dit, rien ne prouve qu’il existe un lien entre la cithare à frettes angkorienne, la cithare takhê et le luth chapei. Mais c’est une piste de réflexion et de recherche. Continuons notre raisonnement, même si nous ne pouvons encore rien prouver. La cithare à frettes, dont nous avons fait une proposition de reconstitution, s’avère fragile et peu sonore. La création du takhê comme substitut a pour avantage d’offrir un son plus puissant. L'instrument demeure toutefois lourd. Le chapei est alors un entre deux acceptable entre puissance sonore, intérêt acoustique et maniabilité. Il est, de plus, à la fois mélodique et rythmique.

La technologie des hautes frettes permet au musicien d'ajuster la hauteur d'une note, d’enrichir l’esthétique du jeu musical en modulant la fréquence à l'envi, de réaliser des vibratos.

 

Les cordes

Au Cambodge, le nombre de cordes couramment utilisé par les musiciens est aujourd'hui réduit à deux alors que par le passé il était de quatre, accordées deux à deux à l'unisson et à la quarte ou à la quinte entre elles. Nous avons toutefois trouvé sur Internet un musicien de Takhmao du nom de Tet Thöne, qui avait 78 ans en 2010. Il était lui-même fabricant de chapei et jouait depuis 1947. On trouvera ci-dessous trois vidéos le concernant.

Les cordes sont aujourd'hui en Nylon monobrin. Traditionnellement, les deux cordes supérieures, d’accompagnement, étaient plus grosses que les cordes inférieures, mélodiques. Parfois Les cordes d’accompagnement étaient en métal. Selon Keo Narom, certains chapei ont une seule corde d’accompagnement et deux cordes mélodiques.

Nous ignorons en quelle matière elles étaient avant l'invention du Nylon, mais gageons qu'elles étaient en fils de soie torsadés comme pour la plupart des instruments à cordes anciens.


Genre des joueurs de chapei

Musicien du Palais Royal de Phnom Penh. Photo Émile Gsell. Seconde moitié du XIXe s.
Musicien du Palais Royal de Phnom Penh. Photo Émile Gsell. Seconde moitié du XIXe s.

Au XXe s., le chapei était joué par les hommes. Aujourd’hui cette tendance se confirme bien que le nombre de femmes croisse. Il faut bien reconnaître que le jeu des instruments de musique complexes par les femmes est rare dans les sociétés au mode de vie traditionnel. Dans les sociétés agraires ou agro-pastorales où la technologie moderne n’a pas encore fait son apparition, il existe une disparité sexuelle évidente concernant la pratique musicale. D’une manière générale, les femmes chantent et les hommes jouent les instruments. À cela deux raisons majeures. La première raison est l’absorption des femmes par les tâches ménagères et vivrières. Dans les régions du monde encore nombreuses où n’existe ni eau courante, ni combustible fossile et ni électricité, la majeure partie du temps est occupée au puisage de l’eau, à la collecte du bois et à la préparation des repas. Une fois toutes ces tâches accomplies, reste encore à s’occuper des enfants et de la propreté. Et comme si cela ne suffisait pas, la femme s’occupe aussi des cultures et des animaux domestiques. Face à un tel constat, comment pourrait-elle trouver le temps pour l’étude d’un instrument de musique complexe ?
La seconde raison est liée à des tabous perpétrés par la tradition. En Afrique occidentale par exemple, les tambours demeurent l’apanage des hommes. Quant à emboucher une flûte, symbole phallique, mieux vaut ne pas y penser. Reste donc aux femmes de la brousse, les ustensiles de cuisine qu’elles transforment habilement en percussions.
La photo d'Émile Gsell montrant une femme jouant du chapei au XIXe siècle ou la peinture de la Pagode d’argent du Palais Royal de Phnom Penh, se rapportent l’une et l’autre à des musiciens du palais qui ont dédié une partie de leur existence aux arts. Dans ce cas précis des palais royaux ou princiers, au Cambodge ou ailleurs, il existe de nombreux exemples de musiciennes professionnelles soulagées des tâches quotidiennes. 
Dans l’iconographie des pagodes bouddhiques, les artistes peintres ont placé des instruments de musique de toutes sortes entre les mains de musiciennes. Nous allons maintenant examiner dans quelles circonstances elles jouent le chapei khmer ou le kracchapi thaï.

 

Iconographie du kracchapi en Thaïlande

Phra Bot, tissu sacré. Fragment d'une bannière de coton peint. École d'Ayutthaya, probablement XVIIIe siècle. Ce détail représente le grand départ du prince Siddhartha de son palais. © Maison de Jim Thompson. Bangkok.
Phra Bot, tissu sacré. Fragment d'une bannière de coton peint. École d'Ayutthaya, probablement XVIIIe siècle. Ce détail représente le grand départ du prince Siddhartha de son palais. © Maison de Jim Thompson. Bangkok.

La plus ancienne représentation du kracchapi en Thaïlande semble dater du XVIIIe s. L'image ci-contre est une peinture de l’école d’Ayutthaya, appartenant à la maison de Jim Thompson de Bangkok. Elle est extraite du livre relatif à la maison de Jim Thompson.

Elle représente le Prince Siddharta au moment où, de nuit, il quitte le palais où il a grandi.

Dans l’état actuel de nos recherches, cette représentation de kracchapi serait la plus ancienne. On y voit déjà la structure des orchestres khmers phleng arak et phleng kar boran, à savoir, en transposant les noms des instruments khmers : le luth chapei, la vièle tro khmer, le hautbois à anche large pei ar, les tambours en gobelet skor arak ou skor daey et un tambour sur cadre vu de face skor romonea. Certes ce dernier tambour n'est pas présent dans le phleng arak et le phleng kar boran mais la structure de l'ensemble est similaire. On sait que les orchestres cambodgiens traditionnels étaient, et demeurent, à géométrie variable selon les provinces, les formations elles-mêmes, la disponibilité des musiciens et des instruments. 

Nous avons retenu la version française (remaniée) du moine Dhamma Sāmi dans son ouvrage « La vie de Bouddha et de ses principaux disciples » pour décrire la scène dépeinte ici. Cette dernière est récurrente dans les pagodes du bouddhisme Theravada.
« De retour au palais, en ce lundi de pleine lune de juillet 97 selon le calendrier de la Grande Ère, le prince Siddhartha se dirigea tout droit vers le salon principal, sans prendre la peine de monter dans la chambre où étaient installés la princesse et son bébé. Arrivé là, il s’allongea sur son vaste trône, abrité par une large ombrelle blanche. Tout autour de lui, de jeunes et belles femmes dansaient, d’autres jouaient des instruments de musique, d’autres encore chantaient de plaisantes mélodies, toutes richement vêtues, soigneusement coiffées et agréablement parfumées. Contrairement aux jours précédents, le prince n’éprouvait plus le moindre plaisir à ces réjouissances. Les kilesā (impuretés mentales) lui pesaient désormais tant qu’il n’acceptait plus de les subir, si infimes soient-ils. Ce soir-là, insensible au gracieux spectacle des danseuses, aux délicates harmonies des musiciennes et à la douceur de la mélodie des chanteuses, il s’endormit.
Voyant le prince endormi, les femmes du palais, embarrassées, n’osèrent plus aucun mouvement, par peur de le déranger dans son sommeil. Elles ne se risquèrent pas non plus à partir, l’ordre ne leur ayant pas été donné. Toutes restèrent sur place. L’heure avançant, elles s’endormirent sur place dans un total désordre : les corps éparpillés étaient dirigés en tout sens, des langues pendaient, certaines ronflaient, bavaient, râlaient, parlaient en dormant, mâchonnaient, certaines avaient la bouche grande ouverte, d’autres s’étaient à demi dénudées dans l’inconscience du sommeil… Après le milieu de la nuit, le prince se réveilla. Contemplant le spectacle désolant qui s’offrait à ses yeux, il fut alors définitivement rassasié des kilesā. Dégoûté, écœuré par cette vision répugnante qui lui fit penser à un charnier désordonné où les cadavres s’entassent pêle-mêle, il déprima. Une pensée traversa son esprit : “Et dire que je suis resté insouciant, plongé dans ce monde des plaisirs sensoriels vingt-huit années durant !”
C’est à ce moment que le prince décide de mettre aussitôt à l’œuvre sa décision de quitter le palais pour la forêt… »
Dans la presque totalité des cas, les musiciennes sont représentées endormies, ainsi que décrit dans le texte original. Toutefois, ici, la princesse et son bébé sont plongés dans le sommeil tandis que les musiciennes jouent pour des spectateurs éveillés.
Comme c’est bien souvent le cas pour l’illustration des textes à caractère mythologique ou historique, les artistes représentent les instruments de musique de leur environnement proche, mais non ceux de l'époque qu'ils illustrent. Il ne faut donc pas voir là, ni nulle part ailleurs, les instruments de musique de l'époque du Bouddha.

 

La chapelle Buddhaisawan (Bangkok)

Pour comprendre la peinture du Cambodge et de la Thaïlande de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, il convient de se replonger dans l'histoire commune de ces deux pays et notamment des provinces qui ont été tantôt thaïlandaises, tantôt cambodgiennes. L'Internaute curieux pourra trouver quelques informations de base ici.

 

La Chapelle Buddhaisavan de Bangkok fut édifiée en 1795 pour abriter la statue du Bouddha du Lion (Phra Puttha Sihing) qui serait d’origine cinghalaise et daterait du XVe siècle. La chapelle est aujourd’hui consacrée en tant que temple bouddhiste et de nombreux fidèles la fréquentent quotidiennement. Toutefois, aucun moine n’y est rattaché. Elle contient l’illustration de la 548e et dernière vie du Bouddha en 28 peintures murales réalisés entre 1795 et 1797.
L’état de conservation des panneaux est inégal et les peintures ont dû être restaurées à plusieurs reprises. Un même panneau peut représenter divers événements, parfois anachroniques, séparés par des motifs végétaux (arbres, buissons), minéraux (roches) ou aquatiques (étangs, rivières, mers). Les événements importants sont toujours peints sur fond rouge et surmontés de décorations en zigzag, typiquement siamoises.
La peinture a été faite par le procédé dit tempera ou détrempe, sur des murs lavés et séchés ; les couleurs, entièrement naturelles, ont été appliquées sur les murs secs, puis stabilisées à l’aide de fixatifs naturels.
Nous présentons ici l’exhaustivité des panneaux de cette chapelle contenant au moins un luth kracchapi tant ils sont beaux et représentatifs de la culture bouddhique de cette époque. Les kracchapi sont tous joués par des femmes et, dans un cas unique, par un être mythologique.

 

Visite du paradis de Tavatimsa par le Bouddha

“Durant les trois mois de mousson, le Bouddha prêcha auprès de sa mère et des dieux, y compris Indra, le souverain du paradis de Tavatimsa. En chemin, le Bouddha passa au-dessus de la tête d'un naga, serpent maléfique ayant à la fois forme humaine et princière. Ce méchant naga en combattit un autre, Mogellana, un disciple du Bouddha, jusqu'à ce que ce dernier se déguise en Garuda, l’ennemi des nagas. Pour convaincre ses ennemis, le Bouddha accomplit des miracles : d'une graine, il fit jaillir un manguier couvert de fruits et apparut lui-même sous diverses formes simultanément.”

 

Le kracchapi présenté ici a une caisse de résonance ovale et présente trois chevilles. Les frettes ne sont pas visibles.

 


Mort et crémation du Roi Suddhodana

“Le père du Bouddha, le roi Suddhodana, envoie le neuvième émissaire pour trouver le Bouddha afin qu'il revienne à Kapilavastu, prêcher auprès de son père et de ses proches.”

 

Deux orchestres sont représentés en miroir de part et d'autre de la tour de crémation. Les frettes des kracchapi ne sont pas visibles. Les deux caisses de résonance ont des formes sensiblement différentes ; celui de gauche est plus proche de la forme de la feuille de l'arbre de la Bodhi. Celui de droite laisse apparaître quatre chevilles d'accordage.

Le Bouddha descend le triple escalier

“Du paradis de Tavatimsa au monde des hommes, accompagné du dieu Indra, de Brahma et de musiciens célestes, le Bouddha descend le triple escalier d'or, d'argent et de bijoux scintillants. Au moment de la descente, un miracle permet aux trois mondes, les cieux, la terre et les enfers, d'être simultanément visibles par chacun. Après sa descente sur terre, le Bouddha prêche auprès des disciples rassemblés.”

 

Sur cette scène, deux kracchapi sont représentés dans deux contextes différents. En haut à gauche, le Gandharva Pañcaśikha joue du kracchapi. Il tient dans ses deux autres mains deux petits tambours en forme de sablier qui sont l'un des attributs du dieu Shiva lorsqu'il est représenté comme Dieu de la danse. Il est accompagné par Indra qui tient l'épée et la conque. La caisse de résonance de son kracchapi est ovale. L'instrument comporte cinq chevilles d'accordage mais seulement trois cordes. Peut-être faut-il voir là une représentation symbolique : les cinq chevilles pourrait représenter les cinq monts du Meru ou demeurent les dieux de l'hindouisme, et les trois cordes, les trois dieux de la Trimurti : Brahma, Vishnu et Shiva.

Le second kracchapi se situe sous l'escalier par lequel le Bouddha descend dans le monde des humains. L'instrument possède quatre cordes et les frettes sont visibles. Les musiciennes ont la même coiffure que la joueuse de chapei du Palais royal de Phnom Penh photographiée par Émile Gsell à la même époque. On voit bien, à travers ce détail, combien la Cour du Siam à Bangkok et celle du Cambodge à Phnom Penh sont culturellement proches.

 

Mort, incinération et entrée dans le Nirvana de la Princesse Yasodhara

“La princesse Yasodhara est l'épouse du Bouddha qu'il a abandonnée en même temps que son fils lorsqu'il quitta, une nuit, le palais. Une légende rapporte que le Roi Udena avait trois femmes ; deux d'entre elles, Mâgandiyâ et Sâmâvatî, étaient de farouches rivales : l'une était disciple du Bouddha, l'autre, jalouse et vindicative. Alors que le Bouddha visitait le royaume, chaque reine se comporta en conséquence : la première l'accueillit avec des offrandes de nourriture, la seconde répandit des rumeurs et fit aboyer les petits chiens après lui.”

Il est question d'un luth dans cette histoire : “À cette époque, le roi avait coutume de partager son temps de manière égale entre ses trois femmes, passant sept jours à tour de rôle dans l'appartement du chacune d'elles. Mâgandyia, sachant qu'il irait le lendemain ou le surlendemain dans l'appartement de Sâmâvatî, fit dire à son oncle : "Envoyez-moi un serpent dont vous aurez imbibé les crocs de venin.” Ainsi fut fait. Or le roi avait coutume, partout où il allait, d'emporter son luth magique, charmeur d'éléphants. Dans la table d'harmonie de l'instrument, il y avait un trou. Mâgandiyâ y introduisit alors le serpent et boucha l'orifice avec un bouquet de fleurs. Pendant deux ou trois jours, le serpent resta dans le luth…” Lire la suite ici.

 

Le kracchapi dépeint ici a une caisse de résonance dont la forme est proche de celle de la feuille de l'arbre de la Bodhi. Il possède trois cordes : deux grosses et une plus fine. Vingt frettes sur le manche et six sur la table d'harmonie. Deux chevilles seulement sont visibles.

 


Fiançailles, procession et célébration du mariage royal…

“Cette scène dépeint les fiançailles, la procession et la célébration du mariage royal des parents du Bodhisattva, du Roi Suddhodana du clan Sakya et de la Princesse Maha Maya au palais de Kapilavastu. Les futurs époux, entourés des membres de la Cour, se font face : entre-eux se trouve un bai sri (arrangement floral). A gauche, le prince Suddhodana Gautama est flanqué de Brahma aux quatre visages et d’Indra, en vert. A droite, se trouvent la princesse Maha Maya et sa suite.”

 

L'orchestre se compose ici de six instruments. De gauche à droite : cymbalettes, vièle à pique, luth kracchapi, tambour sur cadre, tambour en gobelet et une petite percussion à main constituée d'une liasse de lattes fines de bois dur et de laiton, attachées ensemble à une extrémité, dénommée krap phuang (กรับพวง). Les deux joueuses de tambour ont la bouche entr'ouverte, ce qui signifie qu'elles chantent. Ce kracchapi possède quatre cordes couplées, dix-sept frettes sur le manche et six sur la table d'harmonie. L'une des caractéristiques de cet orchestre est que les deux joueuses de cordophones sont représentées comme des gauchères car les tenues sont inversées.

 


Mariage du Prince Siddhartha avec la Princesse Yasodhara

La hiérarchie de la scène apparaît clairement de bas en haut : de la rue au Palais royal. Sept musiciennes jouent dans un espace dédié. La caisse de résonance du kracchapi en forme de feuille de l'arbre de la Bodhi. On compte treize frettes sur le manche et sept sur la table d'harmonie. Les chevilles sont organisées en croix et les quatre cordes sont bien visibles. Si la joueuse de kracchapi est droitière, la joueuse de vièle est représentée comme une gauchère.


Le Prince Siddhartha quitte le palais où il a grandi

Il s'agit ici de la scène classique du grand renoncement, dans laquelle le Prince Siddhartha quitte son épouse et son fils nouveau-né pour chercher à comprendre comment libérer l’humanité de la souffrance. En sortant du palais, il laisse les musiciens et les danseuses endormies. Puis il rencontre quatre messagers divins déguisés : un vieil homme, un malade, un mort et un ascète errant, ici représenté sous les traits d’un moine. 

 

La scène des musiciennes et danseuses endormies est, pour les artistes peintres, l'occasion de représenter des instruments de musique qu'ils ont eux-mêmes vu dans leur environnement socio-culturel. Selon le niveau culturel et intellectuel du peintre ou de son maître d'œuvre, le choix des instruments et la qualité des détails sont variables. Ici, on aperçoit le manche du kracchapi, celui de la vièle et trois autres instruments émergeant des corps abandonnés.

 

Enseignements organologiques et musicologiques des fresques de la chapelle Buddhaisawan

Ces peintures sont riches d'enseignement sur les instruments et les pratiques musicales de la fin du XVIIIe siècle. Il faut tout d'abord considérer ces orchestres comme des formations palatines et non populaires. Ici, ce sont des femmes qui jouent les instruments. La réalité de la musique populaire est tout autre. Les formations sont constantes d'une peinture à l'autre, démontrant que ce modèle orchestral est adapté aux évènements et jouit d'un grand prestige puisqu'il est à la fois au service du Bouddha, de la cour et de l'aristocratie. On peut toutefois avoir un doute quant à l'utilisation de ce type d'orchestre pour les funérailles de la princesse Yasodhara.

Le nombre de frettes représentées n'est certes pas fiable. En revanche, on peut conclure que tous les kracchapi de la cour, à cette époque, possédaient quatre cordes accordées deux à deux à la quarte ou la quinte selon la tradition. Cette configuration offre à l'instrument une plus grande puissance sonore et une richesse harmonique accrue. En effet, en musique, 1+1 n'est pas égal à 2. Le léger déphasage pouvant résulter d'une différence d’accordage entre deux cordes adjacentes crée des harmoniques qui enrichissent le son par delà la simple addition de la puissance acoustique de chacune des cordes.

 La présence de musiciennes à la cour s'inscrit en droite ligne des orchestres de la cour du roi Jayavarman VII et probablement d'autres souverains, mais nous n'avons pas de preuves tangibles concernant ces derniers. 

 Les scènes à caractère religieux dépeintes dans cette chapelle nous offrent aussi de toucher du doigt la vie de la cour de Thaïlande au XVIIIe siècle à travers les costumes, les coutumes‚ les danses et les instruments de musiques, autant de témoignages absents de l'iconographie du Cambodge. 

 

Le kracchapi à travers l'iconographie d'un cabinet du XVIIIe s.

Cabinet en bois sculpté pour conserver les manuscrits bouddhistes. Orchestre à cordes, vents et percussions. Musée National de Bangkok.
Cabinet en bois sculpté pour conserver les manuscrits bouddhistes. Orchestre à cordes, vents et percussions. Musée National de Bangkok.

Un cabinet du XVIIIe siècle de l'école d'Ayutthaya, appartenant au Musée National de Bangkok, montre un ensemble musical conforme à ceux de la Chapelle Buddhaisawan mais auquel s'adjoint un carillon de gongs. Ainsi, de gauche à droite : un aérophone (hautbois ?), une paire de cymbalettes, un carillon de gongs, un tambour en forme de tonnelet, un luth kracchapi, une vièle à pique, un second aérophone (hautbois ?).

 

Sur le côté gauche du meuble, un autre joueur de kracchapi semble faire le pitre ! 

Divinité musicienne. Bronze. Style de Bangkok, XIXe-XXe siècle. L'instrument est muni de trois chevilles. Propriété du Musée national de Bangkok depuis l’origine.Divinité musicienne. Bronze. Style de Bangkok, XIXe-XXe siècles. L'instrument est muni de tro
Divinité musicienne. Bronze. Style de Bangkok, XIXe-XXe siècles. L'instrument est muni de trois chevilles. Propriété du Musée national de Bangkok depuis l’origine.

Iconographie du chapei au Cambodge

Au Cambodge comme en Thaïlande, le chapei est essentiellement représenté dans les peintures des pagodes et sur des photographies anciennes, certaines éditées en cartes postales. 

 

Si vous avez vous-même des photos de chapei, vous pouvez nous les faire parvenir en utilisant l'onglet CONTACT de ce site. Merci d'avance.

 

Photographie d’une musicienne du palais royal par Émile Gsell (1838-1879)

Au XIXe s., le photographe français Émile Gsell a réalisé le portrait de plusieurs musiciennes du Palais royal, posant avec leur instrument. Grâce à lui, nous connaissons l’un des plus beaux chapei. Il possède quatre cordes, accordées deux à deux. On remarquera la caisse de résonance ovale, les fines chevilles ouvragées d’une rare élégance et les frettes sur la table d’harmonie. Cet instrument comporte neuf frettes sur le manche, une à la lisière de la table d'harmonie et cinq collées sur cette dernière. Les chevilles sont soit en os soit en ivoire ; elles sont comparables aux représentations de la Chapelle Buddhaisawan de Bangkok. On remarquera l'élégance des doigts et des ongles de la musicienne ainsi que sa coiffure caractéristique de l'époque.

 

Dessins de Louis Delaporte, fin XIXe-début XXe s.

Dessin de Janet Lange, d'après un dessin de M. Delaporte.
Dessin de Janet Lange, d'après un dessin de M. Delaporte.

Louis Delaporte est un explorateur français né à Loches le 11 janvier 1842 et mort à Paris le 3 mai 1925. Recruté en raison de ses talents de dessinateur, il part en 1866 en Cochinchine et est désigné avec Ernest Doudart de Lagrée pour l'Expédition française du Mékong, mission d'exploration et de recherche des sources du fleuve. Il découvre à cette occasion le site d'Angkor. De ces missions au Cambodge, il a nous a laissé de merveilleux dessins qui continuent aujourd’hui encore de nous faire rêver. Parmi eux, quelques représentations d’instruments de musique, dont le chapei.

Ce dessin nous montre l'un des chapei les plus esthétiques qu'il soit donné de voir, avec sa caisse de résonance en forme de feuille d'arbre de la Bodhi. Le cordier et la tête sont sculptés. Il possède deux cordes et trois chevilles : deux sont dédiées à l'accordage des cordes et la troisième à la sécurisation des frettes. Nous ignorons toutefois si un tel chapei exista dans la réalité ou si l'artiste l'a enjolivé ?

 

Le chapei à travers les cartes postales indochinoises

Les cartes postales publiées durant le Protectorat français sont également une source d'information sur les pratiques musicales du Cambodge de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Elle ne sont pas nombreuses à représenter un chapei mais nous éclairent sur les formations et les mélanges instrumentaux de cette époque. 

Cette carte postale date du début du XXe siècle. Le chapei, joué par une femme, possède une caisse de résonance en forme d'ananas, deux cordes, trois chevilles et douze frettes. Le cordier est en forme de fleur de lotus. Rappelons une fois encore que la troisième cheville a généralement pour rôle d'éviter la perte des frettes qui sont fixées avec le cire afin de pouvoir être déplacées à l'envi. Mais il semble que des chapei à trois cordes (une pour l'accompagnement et deux accordées à l'unisson pour la mélodie) aient aussi existé.

Cette gravure semble dater de la fin du XIXe siècle. Une mention au crayon en bas de l'image donne la date de 1874. On trouve, là aussi, cinq musiciennes jouant un mélange de percussions mélodiques et de cordophones. Leur coiffure est semblable à celle de la musicienne du Palais royal de Gsell et le chapei, une fois encore est similaire, hormis les frettes sur la table d'harmonie. On a ici seulement douze frettes.

 

Cette carte postale, intitulée “Les Musiciennes de la Princesse Kanakari”, date du tout début du XXe siècle. Elle montre un mélange de percussions mélodiques et d'instruments à cordes. Au total dix musiciennes pour huit instruments visibles. Il manque les tambours et les hautbois. Mais il est probable que les hautbois sont remplacés ici par les cordophones. Le chapei est très semblable à celui de la photo de Gsell, notamment du point de vue de la forme de la caisse de résonance et de l'agencement des chevilles.

 

Cette carte postale du début du XXe siècle porte la mention “PHNOM PENH. Musiciens jouant pour une fête publique”. Le mélange de percussions mélodiques et de cordophones est une fois de plus attesté. Nous ignorons toutefois si ces onze musiciens jouaient ensemble et au même moment. Il est frappant d'imaginer le faible monocorde affrontant les puissants carillons de gongs et les tambours.

Ici, le chapei a une caisse de résonance en forme d'ananas, douze frettes et trois chevilles. Le nombre de cordes n'est pas discernable. 

 

Enseignements organologique et musicologique des cartes postales

Ces ensembles orchestraux représentés dans la peinture siamoise du XVIIe siècle jusqu'aux cartes postales de l'Indochine du début du XXe siècle sont, de par leur structure, les plus anciens témoignages de la cohérence acoustique, et probablement aussi symbolique, qui a prévalu jusqu'à la révolution khmère rouge pour les orchestres de mariage phleng kar et de possession phleng arak. Dès la fin du XIXe siècle, on voit des cordophones se substituer ou renforcer l'acoustique des orchestres comme la cithare takhê, le monocorde ksae diev et/ou des percussions mélodiques comme les xylophones roneat et les métallophones kong vong et roneat daek. Au couple de tambours thon et romanea se substituent les tambours skor arak ou skor daey, au nombre de un à quatre. 

Dans les deux images ci-dessus, les musiciens ne sont pas photographiés en situation de jeu, mais semblent plutôt sur le départ, posant devant l'opérateur. Aussi, nous n'avons aucune réelle certitude quant au mélange fonctionnel des instruments à cordes avec les percussions mélodiques. Toutefois, l'exemple du cabinet de l'école d'Ayyuthaya du XVIIIe siècle décrit ci-avant, nous incline à conclure que ce type de mélange instrumental existait bel et bien.

 

L'ensemble arak et le chapei du Vat Reach Bo (Siem Reap)

Nous avons consacré un chapitre entier à la fresque du Vat Reach Bo. Il est accessible ici.

 

Vat Preah Keo Morokot (Pagode d’Argent). 1898-1903

Dans cette scène à la fois haute en couleur et fortement détériorée par les assauts du temps, Isur procède au mariage de Ream et Seda sur le Mont Kailash.

Dans cette cérémonie de mariage hors du commun, se trouvent à la fois un orchestre phleng Siam (nom utilisé à l'époque pour le pin peat) joué par des femmes et un orchestre phleng kar (aujourd'hui dénommé phleng kar boran), lui aussi aux mains de la gente féminine. L'orchestre se compose d'un chapei dang veng dont la forme de la caisse de résonance n'est pas visible, d’une vièle tricorde tro khmer et de deux tambours skor daey. Si l'on rapproche cette scène des ensembles visibles sur les cartes postales présentées ci-avant, on constate qu'ici, l'orchestre phleng Siam est physiquement séparé de l'orchestre phleng kar. Nous pensons que ces deux ensembles ne jouaient pas en même temps mais se partageaient l'espace temporel.


Vat Saravoan Techo, Phnom Penh. Fin des années 1920

La fresque que nous allons étudier ici se trouve dans le Vat Saravoan Techo de Phnom Penh, édifié semble-t-il à la fin des années 1920. Elle se situe au-dessus de l’entrée orientale, à l’intérieur de l'édifice. C'est la scène majeure de la pagode : elle illustre la Descente du Bouddha du Ciel des trente-trois dieux en descendant le triple escalier d'or, d'argent et de pierres précieuses. En bas de l'escalier, un orchestre imprégné de réalité et mythologie. On peut voir, de gauche à droite : un premier tambour skor daey, un hautbois pei ar, une vièle tricorde tro khmer, un luth chapei dang veng, une harpe pin, une cithare monocorde ksae diev et un second tambour skor daey. Notons aussi la présence d'un chanteur (ou narrateur) qui se tient juste au-dessous du Bouddha. Il tient entre ses mains un manuscrit sur ôles. Son index droit tendu démontre sa fonction.

Il est intéressant de constater que le joueur de chapei est placé au centre de l'orchestre et que le regard de tous les personnages situés sous le Bouddha convergent vers lui.

Malgré la qualité historique de cette fresque, signalons quelques erreurs qui se sont glissées dans cet orchestre :

  • À l'époque où a été réalisée cette fresque, nous sommes en pleine période du Protectorat français. C'est probablement la raison pour laquelle l'artiste a peint des points de repère entre les frettes, tels qu'ils existaient sur les guitares introduites au Cambodge par les Français.
  • La vièle tro khmer a été dessinée avec une caisse de résonance ronde à la façon de la vièle tro sau d'origine chinoise, au lieu d'une caisse triangulaire. Elle comporte pourtant trois chevilles, signature du tro khmer.
  • La forme de la harpe et la disposition des cordes sont pour le moins fantaisistes. Il est clair que l'artiste n'a jamais observé les bas-reliefs angkoriens qui étaient, à cette époque, encore enfouis dans la jungle. Toutefois, il est intéressant de constater qu'il existait, encore au XIXe s., une mémoire de cet instrument disparu, mais devenu mythique. Le manche se termine par une tête d'oiseau, ce qui tend à prouver que les harpes angkoriennes entretenaient une relation forte avec cet animal, en dehors même des têtes de Garuda qui les ornaient au XIIIe siècle. Cela confirmerait la présence de la tête d'oiseau sur la “harpe d'Angkor Vat”.

Vat Bakong. 1946

Le Vat Bakong, district de Bakong, Province de Siem Reap, se trouve à proximité du temple préangkorien éponyme. Elle est décorée de très belles peintures qui datent de 1946.

On y trouve deux scènes représentant des instruments de musique. La scène ci-contre montre un ensemble de musique de mariage restreint. On y voit quatre instruments et plusieurs erreurs d'observation :

  • Chapei. Il a quatre cordes mais les frettes sont équidistantes et ne vont pas jusqu'à la caisse de résonance.
  • Pei ar. La position des mains est incohérente car les doigts des deux mains bouchent les mêmes trous.
  • Tro khmer-sau ! Il s'agit d'une vièle hybride !. En effet, elle possède trois chevilles d'accordage comme le tro khmer mais une caisse de résonance de tro sau. Par ailleurs, l'archet est prisonnier du manche et non des cordes. 
  • Skor daey. Nous ignorons l'intention de l'artiste, mais le visage du musicien semble occidental et porte une moustache. De plus, son assise est différente de celle des autres musicien. Elle peut toutefois être justifiée par le jeu du tambour qui repose sur la cuisse. 

Le Vat Bakong renferme une seconde peinture musicale d'une belle esthétique. L'artiste semble clairement s'être inspiré du chapei. Il en a emprunté la longueur du manche, les quatre cordes et les frettes collées jusqu'au bord de la ”rosace” de la table d'harmonie. La caisse de résonance circulaire est soit une pure création de l'esprit, soit un emprunt aux luths chinois et vietnamiens. Quant à l'ouverture centrale, elle reproduit celle de la guitare, introduite au Cambodge par les Français. L'esthétique de la tête du manche s'inspire des décors floraux angkoriens.

De sa main droite, le Bouddha demande à la musicienne de ne pas le déranger dans sa méditation. Le choix d'une femme musicienne a peut-être été dicté par la pratique palatine en cours à cette époque.


Vat Chedei, Siem Reap. Années 1940.

Le Vat Chedei est un ensemble monastique bouddhiste bâti sur le site d'un sanctuaire angkorien entouré d'une douve. On y trouve un sanctuaire peint dans les années 1940 mais en partie détruit en 2007. Il ne reste aujourd'hui qu'un grand Bouddha et des murs recouverts de peintures délavées par les eaux de pluie. Parmi celles-ci, un joueur de chapei. Le musicien est représenté dans une scène classique du bouddhisme populaire, celle du “Paroxysme de l’ascèse” dans laquelle le futur Bouddha jeûne totalement puis se ravise pour ne manger qu'un seul grain de riz, un seul pois ou une cuillère de haricots bouillis.

 


Musée National du Cambodge

En 1914, Albert Sarraut, gouverneur général de l'Indochine, décide, avec l'accord du souverain cambodgien, de confier à George Groslier la réalisation d'un nouveau musée d'archéologie à Phnom Penh. La construction des bâtiments, inspirés des temples khmers, dure de 1917 à 1924. En 1918, une partie de l'ouvrage est ouverte au public et le musée s'appelle alors Musée du Cambodge. Enfin, le 13 avril 1920, à l'occasion du Nouvel An khmer, il est inauguré par le roi Sisowath et prend le nom de Musée Albert Sarraut.

Les fenêtres de la salle d'entrée du musée comportent des volets de bois peints de scènes du Reamker parmi lesquelles se trouvent trois musiciens : un joueur de chapei, un joueur de tro khmer et un joueur de ksae diev. Pour réaliser ces trois peintures, nous pensons que l'artiste avait à disposition ces trois instruments tant chaque détail est soigné. Il ne manque rien. C'est d'une absolue perfection, un véritable témoignage de la facture instrumentale du début du XXe siècle.

Le chapei possède quatre cordes accordées deux à deux par quatre chevilles. Il compte douze frettes dont deux sur la table d'harmonie. L'artiste a créé un trompe-l'œil en peignant les veines du bois sur la caisse de résonance. Aucun trou n'est visible au centre de la caisse de résonance. Curieusement, l'instrument est simplement porté alors que les deux autres sont joués.


Vat Kong Moch. Siem Reap. Début des années 1950

Même scène que celle du Vat Chedei, ici au Vat Kong Moch de Siem Reap.

Le chapei est représenté avec trois chevilles et trois cordes.


Le chapei et ses cousins

Le chapei dang veng a, ou a eu, plusieurs “cousins” au Cambodge même ou en Asie du Sud-Est. Tous ces luths ont en commun un manche plus ou moins long et des frettes hautes : chapei dang klei, chapei tungkracchapi, đàn đáy…

 

Chapei dang klei

Autrefois, certains musiciens jouaient un chapei dont le manche était plus court que celui du chapei dang veng. Il s’agit du chapei dang klei. Il resta populaire dans les campagnes du Cambodge jusqu’au début des années 1960. Sa facture est similaire à celle du chapei dang veng. Toutefois, sa caisse de résonance était plus petite et son manche ne mesurait qu'un mètre de long. Autre différence, la tête s'incurvait vers l'avant et non vers l’arrière comme pour le chapei dang veng et elle pouvait être sculptée de diverses manières. Cet instrument était utilisé dans l’orchestre de mariage à l’instar de son grand cousin. Il était aussi couramment utilisé dans l’ensemble mahaori où son timbre aigu était apprécié.

Le Vat Kong Moch de Siem Reap nous offre une représentation d'un tel instrument dans une fresque de 1951 (Année du Lapin, 2506) représentant le Descente du Bouddha du Ciel des trente-trois dieux.

Le luth vietnamien đàn đáy

Au nord du Vietnam, le luth tricorde à long manche đàn đáy dérive peut-être du chapei mais nous ne pouvons apporter aucune preuve à cette assertion. La seule preuve qu’il pourrait dériver du chapei khmer est qu’il est le seul instrument vietnamien heptatonique ; tous les autres luths sont pentatoniques.

Le rôle du đàn đáy se limite à l’accompagnement des chanteuses professionnelles de ca trù, un chant savant né à l’époque des Lý (XIe-XIIe s.). Il s’en rapproche par la longueur de son manche, la forme de son extrémité mais s’en différencie par sa caisse de résonance trapézoïdale. La pratique elle-même s’en distingue par le fait que le đàn đáy est toujours joué par un musicien non chanteur accompagnant une chanteuse professionnelle.

 

Il existe, au Vietnam, d'autres luths avec des frettes hautes (đàn nguyệt, đàn sến, đàn tỳ bà, đàn tứ) mais ces luths sont accordés de manière pentatonique et dérivent des instruments chinois.

 

Rôles du chapei

Les joueurs de chapei se produisent lors des fêtes nationales, dans les festivals villageois et lors d'événements importants dans les pagodes bouddhiques. Ils sont également invités lors de cérémonies officielles ou à la demande de groupes d'intérêts spéciaux. La radio et la télévision du Cambodge lui consacrent de nombreuses heures d’émission. Depuis plusieurs décennies les chanteurs épiques les plus renommés ont fait des tournées à l'étranger, se produisant dans des communautés de réfugiés khmers en Australie, en France, au Canada et aux États-Unis. Les plus célèbres d'entre eux sont Kong Nay et Prach Chhuon.

Le chapei a longtemps été un instrument d’auto-accompagnement du chant des musiciens aveugles, jouant dans la rue pour gagner leur vie. L’un d’entre eux, Keo Samnang, jouait encore dans les rues Phnom Penh en 2013.

Avant la révolution khmère rouge, le chapei faisait partie de l'orchestre rituel phleng arak qui accompagnait les médium-exorcistes lors de leur cérémonie annuelle de remerciements aux entités spirituelles, et de l'orchestre de mariage phleng kar aujourd'hui appelé phleng kar boran (orchestre de mariage ancien) par opposition à l'orchestre contemporain.

 

Comment le chapei remplaça le ksae diev au Palais Royal de Phnom Penh dans les années 1960

L’ethnomusicologue français Jacques Brunet rapporte que dans les années 1960s, “le ksae diev du Palais Royal de Phnom-Penh n'avait plus de corde dès 1962. Le musicien spécialisé dans cet instrument n'avait pas jugé utile de la remplacer, ce qui était pourtant facile, et l'a abandonné au profit du chapey. Depuis, les mariages royaux ont toujours été accompagnés par un orchestre sans ksae diev.”

L'argument de la puissance sonore et de l'intérêt musical est probablement à prendre en compte également. Il faut reconnaître que la puissance acoustique du monocorde est si ténue que les efforts déployés par le musicien se retrouvent anéantis par les autres instruments. À l'époque angkorienne, lorsque le monocorde jouait aux côtés des harpes, on peut mieux comprendre l'intérêt de cet instrument. Mais dès lors que les instruments l'accompagnant deviennent trop puissants, seuls les nostalgiques peuvent déplorer son absence.

 

Conclusion provisoire

L'histoire du chapei est émaillée de fausses croyances et de certitudes. Nous ignorons quand et par quel circuit il est arrivé au Cambodge. Parmi les fausses croyances, il en est une tenace : elle prétend que les bas-reliefs d'Angkor Vat montrent un chapei. La réponse est clairement : non. Toutefois, rappelons ici que les instruments présentés dans l'iconographie angkorienne sont ceux utilisés dans les temples, à la cour royale et sur les champs de batailles. Compte tenu de l'anciennement des luths à hautes frettes en Chine et des relations entretenues depuis longue date entre l'Empire du Milieu et le Cambodge, il n'est pas exclu qu'un luth appartenant à la filiation technologique du chapei ait existé dans les classes populaires ou entre les mains de chanteurs de rue à l'époque angkorienne. Nous ne sommes pas réfractaires à une telle hypothèse, mais encore faudrait-il le démontrer. À ce jour, nous n'avons trouvé aucune preuve. 

Alors, chercheurs de tout poil, au travail !

Quelques vidéos de chapei

Keo Samnang, musicien aveugle, a été filmé dans les rues de Phnom Penh en 2013. Il chante ici en incarnant le personnage d'une mère de famille.

Kong Nay joue ici avec Amund Maarud. Cette vidéo a été tournée le 20 février 2016 à Siem Reap lors du "1st Friendship Festival".

Kong Nay s'est produit le 15 février 2016 à King's Road, Siem Reap, lors du "1st Friendship Festival".

Kong Boran est le fils de Kong Nay. Il est jeune mais talentueux. La succession est assurée ! Cette vidéo a été tournée le 15 février 2016 à King's Road, Siem Reap, lors du "1st Friendship Festival".